teater i Danmark

Allerede i senmiddelalderen fandtes skoledramatik, men det var det protestantiske skoledrama, som kom til at udgøre en betydningsfuld kulturpolitisk bevægelse i købstæderne. Også kongerne lod sig gerne underholde af skoledramaet med dets bibelske, moraliserende og satiriske emner.

Teksterne var ofte oversat fra latin og tysk, men også en original dansk dramatik vandt frem med Viborgpræsten Hieronymus Justesen Ranch som den mest originale begavelse. Hans Karrig Niding fra omkring 1600 er en regulær karakterkomedie med spor af karnevalsfarce.

I begyndelsen af 1600-tallet ændredes imidlertid kirkens syn på teatret i kølvandet på den ortodoksi, der nu blev toneangivende. Man hævdede, at teatret forførte til syndige laster.

Professionelle trupper, som turnerede i anden halvdel af 1500-tallet i Europa, begyndte så småt at komme til Danmark. Således havde Frederik 2. i 1586 en engelsk trup i sin tjeneste, herunder komikeren William Kempe (ca. 1560-ca. 1603), der siden spillede hos William Shakespeare.

Siden besøgte vandretrupperne, der fra ca. 1600 blev tysk- og nederlandsksprogede, landet med bl.a. de effektfulde Haupt- und Staatsaktionen. Kongemagtens selviscenesættelse antog især under Christian 4. stadig mere spektakulære former, der understregede regentens storhed.

En gigantinvestering var tronfølgerens bryllupsfest i 1634, Det Store Bilager, et opbud over to uger af komedie, musik, dans og fyrværkeri. Her introduceredes hofballetten, en form for allegorisk totalteater med de højfornemme selv blandt de agerende.

Enevoldsregimets forbilleder gik naturligt nok i retning af det franske. Christian 5. havde som kronprins besøgt Ludvig 14. og inspireredes både til pompøs kongekult i operaballetter og til at lægge sig efter det klassicistiske franske barokteater.

Under Christian 5. og Frederik 4. kom og gik franske hoftrupper, som tillige gav offentlige forestillinger. René Magnon de Montaigu, som var af den molièreske skole, kom til Danmark i 1686 og blev i 1700 leder af den kongelige trup. Fra midlertidige scener på bl.a. Københavns Slot flyttede truppen i 1703 ind i det nyopførte operahus i Bredgade, som var tænkt både for hoffet og for byen. I løbet af få år viste det sig dog, at projektet ikke var bæredygtigt, og bygningen overgik til anden brug; den er i dag sæde for Østre Landsret.

Inspireret af bl.a. de venetianske operascener lod Frederik 4. indrette et slotsteater, der blev indviet i 1712 med loger og kulissemaskineri, som også operahuset havde haft det. Montaigu præsenterede her et repertoire af allegoriske festspil og fransk dramatik.

Fra sidste del af 1700-tallet rasede en sand teaterdille blandt borgerskabet — et selvorganiseret teaterliv på ikke-professionelt grundlag. På længere sigt blev grunden her lagt til en stærk amatørteatertradition, ofte med relation til højskolebevægelsen (og fra 1948 organiseret i Dansk Amatør Teater Samvirke).

Samtidig fik de dramatiske klubber betydning for udbredelsen af professionelt teater til provinsen, idet deres spillesteder fra omkring 1820 blev anvendt af turnerende skuespillerselskaber. Hermed skabtes også forudsætningen for faste teatre i de større provinsbyer.

Mens Det Kongelige Teater mere og mere blev de dannedes sted, kunne det bredere publikum gå i de "sekondteatre", som blev tilladt i forbindelse med folkestyrets indførelse, med Casino fra 1848 som det første.

Nationalscenen besad dog frem til 1889 absolut monopol på det mere seriøse repertoire. I provinsen kunne Holberg, Oehlenschläger, Heiberg mfl. derimod godt præsenteres, i vidt omfang af turnéselskaber.

I begyndelsen af 1900-tallet havde teatrene i Aarhus og Odense etableret sig med eget fast ensemble, som spillede et repertoire, der vekslede mellem det nationalsceneprægede og de lettere genrer. Aalborg kom til i 1937. Efter 1. Verdenskrig svækkedes nationalscenens monopolstilling yderligere: Dagmarteatret og Betty Nansen Teatret markerede sig i hovedstaden som kunstneriske konkurrenter til Det Kongelige Teater.

De banebrydende formeksperimenter ude i Europa i århundredets begyndelse havde generelt ingen synderlig gennemslagskraft i Danmark. Gordon Craigs ikke-naturalistiske opsætning af Ibsens Kongsemnerne på Det Kongelige Teater i 1926 blev således en solid fiasko.

Eksperimenter var i vidt omfang henvist til ikke- eller halvprofessionelle forsøgsscener, eller til en lille dristig scene som Riddersalen, der i 1935 præsenterede Kjeld Abells satiriske teaterleg Melodien der blev væk, som blev mellemkrigstidens største succes.

1930'erne prægedes af betydelige dramatikere som Kaj Munk, Carl Erik Soya og Kjeld Abell, der dels kom op på privatteatrene, dels på nationalscenen, hvor især Abell bidrog til at skabe sprækker i den indarbejdede naturalisme. Under den tyske besættelse var de udenlandske impulser selvsagt drastisk reduceret, og teatrene måtte fungere under statslig censur, der nu ikke længere primært var moralsk, men direkte politisk motiveret.

Efter krigen blev der på kort tid åbnet for det samtidige internationale repertoire, således fra 1950'erne fransk absurdisme og engelsk socialrealisme. Absurdismen blev især lanceret på Studenterscenen, der fungerede som forsøgsscene for unge talenter, der siden kom til at præge det professionelle teater som instruktører, skuespillere og dramatikere.

Radio- og tv-teatret åbnede sig hurtigt for dette repertoire og disse personer. Siden fulgte teatrene efter. Socialrealismen og Bertolt Brecht slog for alvor igennem på teatret i 1960'erne, først på provinsscenerne.

Hermed var et tema for de næste tiår slået an: et sociologisk-politisk (Brecht-inspireret) kontra et mere fabulerende (Artaud-præget) teatersyn. På de intimscener, som opstod i 1960'erne med Fiolteatret fra 1962 som det første, havde den absurde retning en vis overvægt.

Teater i radioen havde fra begyndelsen præg af folkeoplysende kulturformidling. Fra 1925 sendte man Dansk Skolescenes klassikerforestillinger, og efter nogle år udgjordes repertoiret af en blanding af bearbejdet teaterdramatik og egentlige radiospil.

Store scenekunstnere som Poul Reumert nåede her ud til et bredt publikum. Fra 1950'erne fik radioteatret de tekniske muligheder for at udvikle sin egenart. Ikke mindst under Jørgen Claudis ledelse i 1960'erne skabtes en hørespilsgenre, hvor danske forfattere kunne udfolde sig uafhængigt af de konjunkturer, teaterscenerne var underlagt.

Tv-teatret gennemløb fra 1950'erne en tilsvarende udvikling, fra en bundethed til teatret og tanken om "de store klassikere" frem mod selvstændige kunstneriske udtryk. Satsningen på original dansk tv-dramatik var især prioriteret i Bjørn Lense-Møllers chefperiode i 1970-1985. Tv-spillet fik en enestående gennemslagskraft i Leif Panduros sørgmuntre skildringer af traumerne bag borgerskabets facade.

Med oprettelsen af et kulturministerium i 1961 ophørte det forhold, at Det Kongelige Teater hørte under Undervisningsministeriet og anden teaterdrift under Justitsministeriet.

Teaterloven fra 1963 afstak bl.a. rammer for støtten til landsdelsscenerne i Aarhus, Aalborg og Odense, og den gav via bevillinger Teaterrådet væsentlig indflydelse på det teaterliv, som lå uden for institutionernes faste rammer. 1960'erne og 1970'erne var alt i alt en periode med betydelige kulturelle initiativer i retning af demokratisering og decentralisering, både på politisk niveau og blandt de mange eksperimenterende eller samfundskritiske teatergrupper, der henvendte sig til et andet publikum end de etablerede scener, herunder de yngre aldersklasser.

Børnepublikummet havde hidtil især været betjent af Dansk Skolescene. Ved Skolescenens nedlæggelse i 1968 var vejen banet for en række opsøgende teatergrupper, som behandlede børnenes og de unges problemer i deres eget sprog. Danmark blev på flere måder et foregangsland inden for børne- og ungdomsteatret.

Af stor betydning, også internationalt, for det eksperimenterende teaterliv var Eugenio Barbas Odin Teatret, som slog sig ned i Holstebro i 1966. Uddannelsesmæssigt skete der ligeledes nybrud i forhold til de klassiske institutioner: I 1968 blev Det Kongelige Teaters elevskole nedlagt, og Statens Teaterskole åbnede, først med skuespilleruddannelse, siden også med instruktør-, scenograf- og teknikerlinjer.

Fra 1971 slog den kulturelle demokratisering også igennem i form af en ordning, forvaltet af publikumsorganisationen ARTE, der gjorde det muligt til reduceret pris at abonnere på et antal forestillinger. Modellen blev siden lovfæstet på landsplan og trådte i kraft i 1975, med statslig og amtskommunal støtte. Den har givetvis haft positiv indflydelse på billetsalget, men også været kritiseret bl.a. for at blokere for smidigheden i teatrenes planlægning.

Bestemmelser om egnsteatre fra 1979 bragte dele af gruppeteatret ind under amts- og kommunalpolitisk regi med deraf følgende begyndende institutionalisering. De samfundsengagerede holdninger afløstes i 1980'erne og 1990'erne af en interesse i udforskning af de æstetiske virkemidler.

En generation af yngre instruktører formulerede sig i mere splittede udtryksformer, og et par af dem fik hurtigt opgaver på flere scener, herunder nationalscenen, i et forsøg på at give institutionen en foryngelseskur, der dog kun kom til at strække sig over få sæsoner.

Ellers prægedes billedet på institutionsteatrene af en tilbagevenden til det mere publikumssikre repertoire, efterhånden som bevillingerne blev mere usikre. Placeret uden for institutionerne blev især performanceteatret karakteristisk for begyndelsen af 1990'erne, hvor Hotel Pro Forma og Cantabile 2 markerede sig internationalt. De gav forestillinger med rødder i avantgardekunst og happening, som nedbrød grænser mellem udtryksformerne og dyrkede billed- og lydvirkningen i en konsekvent nedprioritering af egentlig dramatisk handling og genkendelighed.

En meget dynamisk og direkte tone, som især appellerede til et ungt publikum, slog igennem, da gruppen Dr. Dante 1992-2001 drev Aveny Teatret i København.

Samtidig voksede en ny generation af dramatikere frem, ofte med en blanding af ironisk realisme og et sprogligt overskud, der tangerede det absurde. De større institutionsteatre fastholdt, med enkelte dristige undtagelser, det mere publikumssikre repertoire under henvisning til de usikre økonomiske betingelser for teaterdrift.

På Det Kongelige Teater blussede diskussionen om kunstarternes (opera, ballet og skuespil) traditionelle placering under samme tag op på ny i slutningen af 1990'erne. Det førte i 2000 til en donation fra A.P. Møller og Hustru Chastine Mc-Kinney Møllers Fond til opførelse af et nyt operahus på Holmen, Operaen, der blev indviet i 2005, og i 2001 til en politisk principbeslutning om opførelse af et nyt skuespilhus til Det Kongelige Teater ved Kvæsthusbroen ved Københavns Havn.

Ved en revision af Teaterloven i 1996 styrkedes egnsteatrene, og ved siden af Danmarks Teaterforeninger er der opstået mindre turnénetværk bestående af egnsteatre og små storbyteatre; se også turnéteater. Besparelser på det statslige kulturbudget i 2002 har betydet ringere vilkår for den eksperimenterende del af teaterlivet og for børneteatret.

• Danmark
• dansk revy
• teater i København
• Ludvig Holberg
• Hotel Pro Forma
• Ghita Nørby