李沧东2026最新访谈：人生真的是美好的吗？
2026年初，韩国导演李沧东的短篇小说集《烧纸》再版，首次以“完整未删节版”与中国读者见面。这部初版于1987年的作品，以冷峻粗粝的现实主义笔触，为八十年代剧烈转型期的韩国留下了一份珍贵见证——光州运动，南北分裂，工业化进程与资本机器对人的异化与倾轧……那些为东亚社会所共享的，从个人到集体层面的痛苦、疏离、背叛与恐惧，如火与灰般不断地从这些故事的地表冲出。
本次新版，作者亲自修订，复原了当年出于自我审查而删去的段落。“对我来说，这是时隔近四十年首次完成的复原，难免感怀良多。”李沧东在新版“作家的话”中写道。
此次访谈，正是在新版《烧纸》出版后进行的。从小说到电影，从1980年代到今天，李沧东谈到了他与鲁迅的精神共鸣——那道“直视人类内心深处黑暗的目光”；谈到了舞蹈与歌唱为何反复出现在他的作品里；也谈到了对当下年轻一代的观察：不再有政治意义上的自我审查，却陷入了对流量和点击量的另一重审查；还谈到了电影与短视频之争，以及新片《可能的爱情》为何选择与网飞合作。
“在看似无望的生活中，人如何保持尊严？”面对这个追问了一生的问题，李沧东说，答案“只能在自己的日常生活之中去寻找”。
以下为本次访谈的内容。
“那道直视人类内心深处黑暗的目光”
问：《烧纸》这本小说集中，有些文章很像鲁迅，例如《火与灰》，听说你非常喜欢鲁迅是吗？你最喜欢他哪部作品？自己的创作是否受他影响？
李沧东：《火与灰》让你联想到鲁迅的文章，这一点非常有意思。在写那篇短篇小说时，我从未有意识地想到过鲁迅，但或许在无意识中受到了他的影响。我一直非常喜欢鲁迅，他是我在学习文学的阶段塑造我的作家之一。像《阿Q正传》《狂人日记》这些我最喜欢的作品，我当然也可以一一列举，但对我影响更深的，与其说是具体的作品，不如说是他作为作家为现实与人而写作的那种态度，贯穿其全部创作的精神，以及——尤其是——那道直视人类内心深处黑暗的目光。
问：有些人说你的小说集《烧纸》中的故事，等同于你电影的前传，你认可这个说法吗？
李沧东：也可以那样说。毕竟它们都是从我内心生长出来的。不过说到底，小说集《烧纸》中的人物和故事是作为其自身而存在的，并不是为了我的电影而预先被创造出来的。无论是写小说还是拍电影，我始终想做、也一直在做的，是如实呈现我周围那些真实活着的人们的故事，直到现在也依然如此。他们各自所处的时代背景不同，生活环境各异，但如果他们让人不感到陌生，反而感到亲切，那是因为我们所有人都是这样生活的。
问：小说里的一些描述，让我直接想起了电影场景。例如，《舞》中那对贫穷夫妻发现家中遭窃却因太穷而毫无损失后，在废墟上兴致勃勃跳舞，让我想到了《燃烧》中夕阳下裸舞的诗意，也想到《绿洲》中，忠都抱着恭洙在堵车的车流中起舞的画面。你自己认为，有哪些意象是你特别喜欢使用的吗？
李沧东: 虽然从未刻意为之，但我承认，舞蹈的意象确实不断出现在我的小说和电影里。舞蹈是身体对某种东西的表达，是最原初的行为，同时也是最具人性的行为。它有时看起来像一种寻求生命意义的宗教性行为——就像《燃烧》里惠美所说的“great hunger”（大饥饿）之舞。我想我之所以被舞蹈所吸引，大概就是这个原因。
出于类似的理由，我也很喜欢在电影里呈现人物歌唱的画面。提前透露一下：新电影《可能的爱情》里也有歌唱的场景。
问：这本小说集里描述的韩国生活图景，是你记忆中的七、八十年代吗？小说中是否有哪些情节来源于你自己的真实经历？
李沧东：小说中许多场景都以真实经历为基础。当然，它们也经过了适当的加工变形，但作品中母亲与父亲的形象，确实都来自我的父母。他们的样子，与我的童年、与七八十年代围绕我们家庭的现实，不可分割地缠绕在一起。我只是用一种克制而审慎的文学语言，将其中的一部分传达出来而已。
在《烧纸》中，那位缝制韩服的主人公形象，正是我记忆里童年时代在狭小房间里做针线活的母亲的样子。在小说结尾，她焚烧了儿子随身携带的危险传单——就像当年我的母亲烧掉还在上大学的弟弟的传单一样。这样的例子不胜枚举。在《战利品》中，叙述者将人的遗骨碎片装在口袋里随身携带，这看起来或许像一种刻意的、小说化的设定，但它同样来自真实的经历。《火与灰》几乎可以说是没有经过虚构与重置地，记录了我当年某一天的个人经历。
问：后来在拍摄电影的时候，你会特意把文学中的诗意保留在电影里吗？或者说，你会站在拍摄电影的当下，用电影与自己早年的小说对话？
李沧东： 我从未刻意将诗意的元素带入电影。即便是拍《诗》这部电影时也是如此。这部电影可以说是一个寻找“真正的美”的故事，正因如此，我反而刻意排除了那种显而易见的“诗意之美”。电影里甚至没有任何配乐——因为电影配乐有时会以人为的方式强加某种美感。
自从开始拍电影以来，我也从未刻意想起自己写过的小说，更没有试图让它们与电影语言进行对话。不过可以说，无论是在写小说还是拍电影时，作为创作者的我始终没有改变。只是从小说到电影，媒介发生了变化，表达方式也随之不同而已。
“人生是美好的吗？”
问：当年小说初版的时候，《战利品》中一些内容只能暗示，但是现在再版，你补充了当年删掉的部分。你在之前的采访中多次提到，比起外部审查，那个年代更可怕的是自我审查，现在的韩国年轻一代作家，几乎不太需要面对这种自我审查了吧？回看这40多年韩国的巨大变化，是不是可以回答20多年前你在电影《薄荷糖》里提出的问题了——“人生是美好的吗？”
李沧东：在过去，也就是我年轻的时候，人们多少还怀有一种信念与希望：无论如何，世界终将变得更好，历史会向前推进。正因为有这样的信念，人们才能在痛苦与绝望之中，为了更好的世界而斗争。也正因如此，如今韩国的年轻作家或许已经能够在完全没有这种自我审查的情况下写作了。
不过，当下的年轻一代虽然不再承受政治意义的自我审查，却可能正在进行另一种看不见的自我审查——对大众口味、点击量和收视率的考虑。与四十年前相比，社会在经济上更加富足，也仿佛成为了一个一切皆有可能的开放社会，但个体却在不断变得愈发无力、愈发渺小。或许，今天的年轻人已经不再拥有我们那一代人曾拥有过的信念与希望。
所以，“人生是美好的吗？”这个问题依然有效。因为这个问题，不过是“人生应当是美好的”这一命题的另一种说法。
问：无论是文字还是影像，你始终在追问同一个问题：在看似无望的生活中，人如何保持尊严？经过这么多年的追问，你自己会如何回答这个问题？
李沧东：感谢你理解我在小说与电影中所提出的那些问题。我始终想讲述的，是这样一些人的故事——他们身处卑微而痛苦的生活，却仍以各自的方式，为维护生命的尊严而抗争。面对死亡，生命的意义终将归于虚无；而在此之前，我们又该如何寻找意义？这个问题，包括我在内，无人能够回避。对这一问题的回答，我只能在自己的日常生活中，在自己正在从事的事情中去寻找。
“故事不是用手写出来的，而是用脚走出来的”
问：无论小说还是电影，你对工人、小市民、左翼分子、政客等人物的描写精确而老练，而且你在创作中习惯对准那些失意的小人物，这些都来源于你对自身生活的观察吗？有没有哪些你作品中的人物直接来自你的生活？
李沧东：我作品中的许多人物都来自我现实生活中身边真实存在的人。我的父亲和母亲、其他家人，以及曾经亲近的朋友们——既然是他们的故事，我也就无需刻意去“观察”。问题只在于我是接纳还是拒绝他们的故事，而我认为，我的职责就是把这些故事讲给读者或观众听。
比如，我那位患有脑瘫的姐姐。她的半边身体扭曲变形，是我们童年时家庭不幸的鲜活见证。然而姐姐从不为自己感到羞耻，总是开朗乐观，爱笑。她的这种性格被投射在了《绿洲》的女主人公韩恭洙这个角色上。
当然，也有一些人物的故事，是在观察层面之外，经由直接接触并取材得来的。事实上，我一直在做取材工作。我常对学习电影的学生们这样说：故事不是用手写出来的，而是用脚走出来的。
问：韩国影评人郑圣一曾批评你早期电影中的女性角色存在“道具化”问题：“在他的电影中，若没有女性的牺牲，男性的灵魂无法完成净化。而女性的灵魂却必须停留在原处，最终什么都不是”。后来你是否被这种批评触动了？随后的《密阳》和《诗》中，女性角色都有明显的转变。
李沧东：他曾提出过这样的批评，这一点我当时并不知晓，即便到了今天，我也难以轻易表示认同。他的话听起来颇为言之有理，但我认为，这样的批评同样可以套用在任何以男性为主人公的叙事中。
我始终对女性在社会与经济中的地位保持敏感，但从未在任何故事中将女性仅仅视为男性的陪衬或对立面。描写女性时，我只是尽力以我自己认为最诚实的方式去呈现。《密阳》与《诗》中的女主人公之所以重要，并不是因为她们是女性，而是因为她们作为“人”本身对我而言具有重要意义；而与她们相比，早先几部作品——《绿鱼》《薄荷糖》《绿洲》中的女性，也未必就是更加软弱顺从的人物。
问：进入电影行业30多年，你从未拍摄过一部严格意义上的商业电影，在韩国这样一个娱乐产业高度发达的地方，你为什么一直游离在娱乐产业以外？毕竟商业电影可以抵达更广泛的观众。
李沧东：也许听起来难以置信，但自第一部作品《绿鱼》以来，我拍的一直都是商业电影。这并不是说我一直在追求商业电影的大众性，而是说我始终在商业电影的体制内进行创作。只不过，我想拍的是另一种商业电影——以我自己的方式与观众沟通，并且始终对那种轻易就能取悦观众的方式保持警惕。
在拍摄《绿鱼》时，有一场戏正在进行，一位演员在我身后说了一句话：“光这一场戏，观众可以多增加十万人吧！”他是出于好意这么说的，但那一刻我却在心里想：“这场戏得删掉。”结果，那场戏最终确实在剪辑中被删除了。本来我自己就隐约怀疑那是不是一场过于刺激的戏，而那句话反倒让我更加坚定了这种怀疑。
我拍电影始终是为了与观众沟通。也可以说，我之所以从写小说转向电影创作，是因为希望与更多的人进行更强有力的沟通。然而，“沟通”并不等同于让更多的人把作品当作娱乐去消费。娱乐本身并无不妥，但我想要的，是超越娱乐的沟通。身为商业电影导演，我承认，这对我而言始终是一种两难，也是我的弱点所在。
问： 你担任文化部长仅仅一年多就辞职了，这段经历是让你更了解了权力的运作，还是让你对体制改变现实的可能性更加悲观？这段经历有没有转化为某个具体的创作素材？
李沧东：我出任部长一职，与其说是出于本人意愿，不如说是当时的形势使然，实属不得不为。那是韩国国内政治环境急剧变化、民主主义发展进程中的关键时刻，置身其中，我也无法回避自己所能承担的那份责任。我曾想过，出任部长或许会对我作为电影导演和创作者的生涯造成致命影响，但最终还是抱着服务公益的心态接受了这一职务。
从一开始我就清楚，部长之职不可能长期担任，因此在任职的一年零四个月里，我将目标定在为韩国文化政策的长远走向制定方向与总体规划，并且也确实付诸实践。从结果来看，那段任职岁月成了我人生中一段非比寻常的经历，并非人人都能有此机会。当然，我也由此得以近距离了解政治与权力运作的方式。
我所参与的那一届政府曾试图推动韩国社会的变革，也正因为如此，经历了极其严重的挫折——甚至总统因此失去了生命。然而我的这段经历让我深刻认识到：推动韩国社会变革的力量，并非来自政治人物或权力者，而是来自人民。尽管如此，迄今为止，我尚未有过将这段从政经历作为创作素材的念头。
摄影机最终需要凝视的，仍然是人的面孔，人的声音”
问：今年，你为Netflix（网飞）拍摄的电影《可能的爱情》即将上线，你以往的作品以细腻的镜头语言和缓慢沉静的节奏闻名，这种质感的电影更适合在影院的大银幕上沉浸式体验。这次你为Netflix拍摄的电影会和你过去的作品有很大不同吗？作为在流媒体上播放的电影，你在镜头语言和节奏上做出了哪些改变？
李沧东：电影上映之后，如何评价终究要由观众来决定。不过我认为，《可能的爱情》与我此前拍摄的电影并不会有本质上的不同，人们依然会把它看作是“李沧东式”的作品。我并没有因为Netflix这个流媒体平台的存在而去刻意创作这部电影，即便是在如今仍处于后期制作阶段的此刻也是如此。我只是在努力寻找故事与内容所需要的影像和节奏。
Netflix投资我，想必不是期待我拍出那种如今已泛滥成灾的、轻巧、快速、刺激的电影。如果他们想要那样的电影，当初就不会来找我投资了。
问：能不能分享一些你和Netflix合作的体验和故事？Netflix为什么会找你拍摄这部影片？在合作中，Netflix给你提出了哪些要求？你们之间有意见相左的时候吗？
李沧东：事实上，迄今为止，我从未收到过任何投资方要求修改或重新考虑作品内容的要求。Netflix也不例外。从某种意义上说，这次的制作经费相对更宽裕一些（院线电影即便是商业片，也常常得像拧干毛巾一样精打细算地控制成本），因此也有比较从容的方面。他们看了剧本之后，表现出强烈的合作意愿，并对作品给予了充分的信任。
问：提到韩国，人们想到的是强大的娱乐工业，但是你的电影代表着另一种方向，深邃思考的那一种。现在，电影在韩国年轻人之中还算一种最强大的娱乐项目吗？支配地位是不是已经肉眼可见地降低？这个事情是不可挽回的吗？
李沧东：我想，对今天的年轻人来说，电影与流媒体剧集之间的界限恐怕已经相当模糊。尤其是三年疫情期间，那些正值十七八岁或二十出头的年轻人，对院线电影几乎没有任何情感积累或观影经验。为了抓住他们的目光、将他们召唤回影院，我们这些做电影的人必须追问最根本的问题：电影是什么？我们为什么需要电影？
让电影变得有意义、让它在年轻观众面前焕发生命力的力量，不会来自追求收视率的算法与数据，而将来自直面人类欲望与苦痛、凝视到底的那份勇气。
问：随着流媒体和短视频的发展，中国人的观看习惯已经产生了巨大的改变，人们渐渐不到电影院去看电影了，不知道韩国是什么情况？你认为，短视频的侵蚀是世界性的吗？电影的长叙事逻辑会被摧毁吗？韩国导演在这方面有集体焦虑吗？在这样的危机里，你认为导演们应该创作出什么样的电影？
李沧东：韩国的处境与中国并无二致。也许我们正身处一场前所未有的巨变之中。人们手中时刻握着手机，即便在移动途中，也在那块小小的屏幕上消费着短视频内容。然而，叙事依然重要。自人类开口说话以来，叙事始终是人们理解生活与世界最有效的方式。
今天的年轻观众，依然在以他们自己的各种方式接受和消费叙事。他们仍在寻找叙事，仍在等待叙事。问题不在于观众，而在于做电影的人——我们手持摄影机，却不知道该拍什么。
以AI为代表的技术将以更快的速度向前发展，技术所带来的变化也将无休止地蔓延扩张。但摄影机最终需要凝视的，仍然是人的面孔，是人的声音。要执着地凝视人类的生活，其实需要比想象中更多的勇气。包括我在内，所有正在做电影的人，都应该扪心自问：我们是否拥有这样的勇气。
问：近些年，随着Netflix进入韩国市场，韩国影视迸发出巨大影响力，像《鱿鱼游戏》这样的作品席卷全球，你既是电影导演又担任过文化部长，作为数十年韩国文化娱乐体系的观察者，你认为在Netflix等全球流媒体席卷韩国的今天，韩国电影该如何保持自己“凝视现实”的独特视角，而不是变成又一种“好莱坞式内容”？
李沧东：说韩国电影拥有一种“凝视现实”的独特视角，这话意味深长。这或许正是韩国电影所独有的身份标识。就在当下，韩国内容借助全球流媒体服务取得巨大成功的同时，另一方面，韩国电影正面临前所未有的危机——这样的警报已然响起。在我看来，韩国的电影生态正在迅速恶化。要修复这一生态，关键在于为创作者开辟通道，使他们不至于失去新鲜的眼光与创造力。这条路看似理所当然，走起来却困难重重，但无论如何，我们必须找到这条路。
问：有人说Netflix对韩国电影是摧毁，有人认为是促进，你怎么看待以Netflix为代表的现代流媒体对韩国电影的影响？
李沧东：作为一种全球性的流媒体服务，Netflix让韩国内容更容易走向世界并获得喜爱。然而，颇具讽刺意味的是，Netflix之所以可能对韩国电影造成破坏性影响，恰恰是因为韩国制作的内容正享有比任何其他国家都更为广泛的全球人气。人们不再走进电影院，而是转向Netflix提供的服务；电影愈发难以立项制作；演员和工作人员也倾向于去拍系列剧，而非电影。许多人担忧，这一现象或许正是结构性恶性循环的前兆。韩国内容的力量源自韩国电影的活力，一旦韩国电影失去这股劲头，Netflix的韩国内容最终也可能因此失去吸引力。
