O dia 19 de Fevereiro de 1957 era o octogésimo aniversário da pintora alemã Gabriele Münter. O presente, no entanto, foi ela que o ofertou. A Lenbachaus, em Munique, recebeu da pintora uma série de obras, acrescidas de muitos trabalhos de artistas que tinham sido seus amigos antes da I Guerra Mundial, quando eram virtualmente desconhecidos. Entre estes, o mais destacado era Vassily Kandinsky, com quem viveria muitos anos. Sem ela, teria sido difícil a Kandinsky sobreviver nesses primeiros anos. E sem ele, Gabriele não teria alcançado a craveira artística que alcançou.
Rua de Aldeia no Inverno, é uma obra contemporânea da fase mais geométrica do Cubismo em França, de Picasso e de Braque. E a consciência do Cubismo está claramente reflectida na tela: a ausência de perspectiva, os contornos reduzidos a simples blocos, as cores simplificadas.
Kandinsky pintou um retrato de Gabriele Münter em 1905, estava ela ainda na casa dos vinte anos. E ele na sua fase mais académica. Kandinsky, que a conhecera em Munique poucos anos antes, tornara-se seu mestre e amante.
E com Kandinsky, ela rompeu com os princípios convencionais, apanhada num círculo de pintores, todos determinados a alargar os caminhos da arte em novas direcções e a adoptar as ideias frescas que vinham, na sua maior parte, de França. Entre esses novos amigos, contavam-se Jawlensky, Franz Marc, August Macke e, na primeira linha, como sempre, Kandinsky.
Gabriele retratou-o menos convencionalmente do que ele o tinha feito num quadro chamado simplesmente Homem à Mesa.
Uma vez mais, tudo está reduzido aos elementos básicos: contornos fortemente traçados a negro – a planta, a chávena e o pires, o pão, a toalha branca, a figura barbuda do pintor. No seu trabalho, nunca há qualquer sentimento de tensão. Existe sempre um sentido de harmonia, um aspecto ilusoriamente simples e fácil de compreender.
Gabriele Münter, Paisagem Outonal, 1910
Como muitos dos grandes artistas alemães do seu tempo, Gabriele Münter prestava atenção não apenas aos cubistas, mas também a Gauguin, à visão de um tema em termos de padrões de cor que produziam ritmo: o azul é eco do azul, o verde reflecte-se no verde, o branco no branco sujo.
O uso da cor é o que mais prazer causa nos quadros de Gabriele. Era um dom natural, que não devia nada a ninguém, ainda que o encorajamento de Kandinsky e de outros pintores que se reuniam na sua casa em Murnau pareçam ter feito com que esse dom se revelasse.
O abismo anima-se com o brilho de uma luz de Inverno sob um céu ventoso. Como ela explicou certa vez: «Após um período de angústia, dei um grande salto da cópia da natureza para, de uma forma mais impressionista, confiar na intuição que tinha do conteúdo, da abstracção, realizando a verdadeira essência de um tema.» Nessa época, Kandinsky tinha as mesmas preocupações com os mesmos tópicos. Mas as semelhanças entre eles e a amplitude da cor são produto de um temperamento muito diferente. Já a caminho da composição abstracta. Decorria o ano – 1911 – em que Kandinsky escreveu o seu famoso ensaio advogando a pintura não representativa: «Do Espiritual na Arte».
Grabriele Münter era mais realista. Apreciava a simplificação, mas a qualidade da composição da sua obra parece realçar o sentido do lugar e não diminuí-lo. Enquanto a arte de Kandinsky é sempre transcendental, a força de Gabriele reside no domínio daquilo que é sólido e natural numa determinada paisagem. Como é o caso da obra aqui mostrada.
Gabriele Münter, A Casa Russa, 1931
Um pintor muito próximo de Gabriele na abordagem da paisagem era outro dos seus amigos do grupo que se reunia em Murnau: Jawlensky. Quase a mesma simplificação de imagens, a predilecção por um certo mistério, as cores aplicadas em manchas audaciosas.
Estes foram os anos de ouro de Münter, quando punha à disposição a sua casa de Murnau. E no centro de tudo, a energia inquieta e a inteligência de Kandinsky.
Em 1909, Kandinsky organizou a Nova Associação dos Artistas de Munique. Gabriele era seu membro, evidentemente; e Jawlensky, e Franz Marc, um pouco mais tarde. Dois anos depois, reagruparam-se sob o estandarte do Cavaleiro Azul e montaram a sua primeira exposição, um dos marcos da pintura moderna: Kandinsky, Marc, Macke, Münter, 43 quadros que viajaram para Colónia com grande aclamação.
Foram 3 anos de realizações e felicidade, apenas 3 anos. A Grande Guerra iria pôr-lhes fim. Kandinsky viajou para a sua terra natal, a Rússia. Marc e Macke foram mortos em combate. E Gabriele ficou sozinha na sua casa em Murnau. Durante muitos anos, nada pintou. Depois recomeçou. E o tema era… a casa. Onde vivera anos de alegria. Onde agora estava só.
Nunca deixou a «Casa Russa» em Murnau. E foi aí, em 1962, que Gabriele faleceu, com a idade de 85 anos. E um lugar na história da arte do século XX.
Apesar de ter sido admirado praticamente só pelas suas harmonias e pouca atenção ter sido dada às suas melodias, o primeiro ciclo de Fêtes Galantes é um exemplo da beleza de lindas linhas melódicas debussynianas.
Este ciclo demonstra a grande variedade de estilo entre as suas mélodies, desde temas sentimentais e sonhadores, à ironia e ao humor, descrevendo paisagens impressionistas, algumas com uma tristeza voluptuosa e acompanhadas mesmo de algum desprezo.
Sente-se neste ciclo uma grande preocupação com a sonoridade da língua francesa, cuidado partilhado com Verlaine. As inflexões subtis da língua francesa e da poesia são inovadoras neste ciclo, ajudadas pela assimetria não métrica, resultando na antítese da canção romântica.
Debussy compôs estas três canções em 1882, embora a versão que nos chegou seja a da revisão que ele fez em 1891, alterando pouco Fantoches, mas transformando bastante as outras duas. É um ciclo do período simbolista com poemas do já referido Paul Verlaine. Estes poemas tornaram-se tão conhecidos que muitos compositores se inspiraram neles para compor chansons e mélodies (por exemplo, Gabriel Fauré).
O ciclo é composto por três canções: En sourdine, dedicada a Madame Robert Godet, e Fantoches e Clair de Lune, dedicadas a Madame Arthur Fontaine, sendo a sua duração de cerca de 7’30’’ aproximadamente.
FÊTES GALANTES I
Clair de Lune
A vossa alma é uma paisagem escolhida / Que encantando vão máscaras e bergamascas, / Tocando alaúde e dançando, e quase / Triste nos seus disfarces extravagantes. / Cantando em modo menor / O amor triunfante e a vida oportuna,/ Não têm ar de acreditar na sua felicidade / E a sua cantiga mistura-se com o luar, / Com o calmo luar triste e belo, / Que faz sonhar as aves nas árvores / E soluçar de êxtase os repuxos, / Os grandes repuxos esbeltos entre os mármores.
En Sourdine
Calmos, à meia-luz, /Que os ramos altos fazem, / Penetremos bem o nosso amor / Com este silêncio profundo. / Fundamos as nossas almas, os nossos corações, / E os nossos sentidos extasiados, / Por entre os vagos langores / Dos pinheiros e dos medronheiros. / Semicerra os olhos, / Cruza os braços sobre o peito, / E do teu coração adormecido / Expulsa para sempre todo o intento. /Deixemo-nos persuadir / Ao sopro embalador e doce / Que vem a teus pés enrugar / As ondas de relva ruça. / E quando, solene, a noite / Dos carvalhos negros cair / Voz do nosso desespero, / O rouxinol cantará.
Fantoches
Scaramouche e Pulcinella / Que um mau desígnio juntou, / Gesticulam, negros, sob a lua. / Entretanto, o excelente doutor Bolonhês / Colhe com lentidão simples / Por entre a erva morena. / Então a sua filha, provocante figurinha, / Sob o caramanchão, à socapa, / Desliza, seminua, em busca / Do seu belo pirata espanhol, / Cujo infortúnio um amoroso rouxinol / Proclama com toda a força.
Traduções de AZEVEDO, Fernando Jorge, Antologia poético-musical, Porto, Edições Politema, 2002, pp. 205-208
Em vésperas da Revolução Vintista, os reis diziam, segundo Borges Carneiro, no seu «Portugal Regenerado» em 1820: «Os meus reinos, o meu povo, os meus vassalos.» Fosse dinheiro de sua casa ou rendimentos da nação: «A minha Fazenda.» Sobre negócios do Reino: «Porque assim convém ao meu serviço; sou servido ordenar…»
Conhecereis, certamente, a expressão «pão político», ou aqueloutra de «bacalhau político» ou «bacalhau corporativo», utilizada por analogia com a primeira, vinda dos governos da Primeira República.
Salvaguardadas as devidas distâncias históricas, os actores sociais contestatários, os que ainda o podem ser, do status quo , vão beneficiando, ainda que desconfiando dela, da ordem estabelecida. Não nos afastámos muito de uma Comissão Reguladora do Comércio de Bacalhau. Resta-nos a ventura de não haver homem providencial que personifique a obra, mas há, desgraçadamente, continua a haver, aquela subterrânea rede de interesses e uns quantos árbitros invocando a ambígua fórmula do interesse nacional tão do agrado do Almirante. Resta dizer que então como agora, mesmo com um Senhor dos Navegantes, a frota era pequena, fraca e incipiente, apesar de todas as encenações.
«Sempre te imaginei subindo a escadaria / que da falésia conduz à casa avermelhada do escritor polémico / Surpreender-te no ardil do vento que atiro ao teu porte / altivo de gazela olhando um deus silente / nos domínios do mar …» in José Manuel de Vasconcelos, «O Inferno é Seguro»
Com esboço inicial (ao que parece, apenas) de Adalberto Libera, um arquitecto italiano modernista, a casa Malaparte, em Punta Massullo, construída em 1937, no lado oriental da ilha, é uma forma de apreciar a beleza do lugar.
«Uma casa como eu», terá dito Malaparte.
Curzio Malaparte na sala principal
E como a arquitectura é também cinema, Capri, Jack Palance («Sempre que ouço a palavra cultura, saco do meu livro de cheques»), Fritz Lang, M. Piccoli, Delerue, Cinemascope, a sequência do apartamento, Bardot… «Le Mépris», Godard.
Introdução: La gente que te rodea ven el mundo de color verde fosforito y los neones son rosa puñeta.
Pablo Pérez Mínguez, Juan Costus y PPM
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1 – Madrid me mata
Sonia Delaunay (decoração)
Se há plano que gizo clandestinamente há muito, é este, o de passageiro em trânsito. Confesso, não sei qual seja exactamente o móbil, mas para fecho de capítulo em paço acastelado, possedé par le malin esprit, anda o diabo atentando-me as gâmbias.
Como outrora, fiel ao princípio da peregrinação pelos meios tradicionais, decidi iniciar a pequena errância tomando um autocarro. Fugindo ao lugar-comum do ar, libertaria o olhar e bateria moitas. Assim foi. Os meus companheiros de oito horas de jornada, 48, em exílio auto-infligido pelas auto-estradas do turismo, em busca, certamente, de regueiros onde cavar a horta da vida: servos mouriscos, caxemiras e monhés, homens do templo dourado com aquelas barbas fora-de-série e uns panos com quilómetros enrolados à cachimónia, olhos-em-bico e uma plêiade taxonómica de variegadas cores e matizes. Enfim, uns aparentes selvagens, aquela tara bruta que nos facilita a vida e faz cair os parentes na lama a muitos com a sua catinga, os seus dentes amarelos, os olhos de cão abatido. Rabos de fora no show de telejornais, maleitas de ultraje e ignomínia na boca de fidalgos prognosticando cataclismos sociais ou alívios para os solavancos de consciência de bem-pensantes ou colunistas com suplícios de assunto para encher a crónica semanal.
Casa de partida: eu e aqueles 47 marmanjos, mais um motorista riscando-nos o juízo ao altifalante: «É proibido comer no autocarro, é proibido descalçar os sapatos, é proibido…» Não obstante os indícios.
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2 – Madrid me mata
Por conseguinte, ali seguimos postos em sossego no (auto-)pullman pelas polidas sendas que são as auto-carreiras portuguesas: Salimes, nereides, Shanes, Punjabes, flausinas, Mohammades, Cinco-Kwanza – quando nasceu, era o que a mãe tinha, das antigas – devidamente artilhados das suas patrióticas filhós, fatias e rabanadas lá dos seus hórridos terrunhos. Não, não cheiravam bem, mas também não cheiravam mal. E o português do chauffer, não querendo ser estraga-albardas e alembrando quiçá o bacalhau-com-todos, desistiu da afanosa tarefa da recomendação àqueles descobridores da lei do oeste, embrulhando num último aviso à navegação que a multa – paga por cada um – era puxada e a paragem para os comeres e o chichizinho era daí a duas horas, porventura ainda embalado também por aqueles – como me confessou mais tarde, em ameno café delta por terras de sua majestade – pneus de fórmula 1 que lhe faziam recordar a lambujem de tais labrostes beiços. E nestas coisas, que me perdoem os meus queridos irmãos – lá vai mais um nariz-de-cera para o galheiro – desponta, rompe sempre um brasileiro disfarçado na mole, não eram galgados 30 minutos, balançando um doce chorinho sem violão em português meio quebrado: «Que tinha puxado um papo c’um cara, tomado uns chopes e aí esquecera de fazer xixi.»
– Porra! então você ainda agora embarcou e já quer mijar? Está é a precisar de uns cueiros.
– Cadê esse banheiro?
E foi assim a primeira etapa a caminho del paraíso terrenal madrileño: para verter águas. Era apenas um pullman. Faltava-lhe o auto. Devagar se vai ao longe. Haveria duas sem três?
Pullman de seis rodas
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3 – Madrid me mata
E após a vertência soberana das águas que impôs ao quase colectivo a urinada, não fosse o diabo tecê-las, dali nos abalámos a nove. Urgia a classe daquele cinco estrelas. Classe pullman, como disse: confortáveis poltronas reclináveis e extensíveis em largura para covádis copiosos a fazer lembrar as americanas Heywood Wakefield, panorâmicas janelas rectangulares, brisa ventilada, luminárias individuais, persianas Adams & Westlake com mecanismo de travamento, destravamento e corrimento, e até um árctico para os mata-bichos dos romeiros. Um belo «Standard» em suma.
Arenga daqui, charla dacolá, tomou-se daquela sociedade viandante uma parlenda que mais parecia apocalipse: o ardimento de um senegalês com passaporte de bissau, o uredo que tinha como mister o bisso, a língua-moura de uns quantos hindus, a modorra fala dos indeterminados, os hossanas dos sul-americanos, a malápia linguagem dos chinas, a contenção e a explosão persas e o ar-de-vento do nirvanista, ao que se sobrepunha uma ária moderna de um desses serradores da rádio comercial. Um acampamento global digno de se ver!
Tínhamos estância em terras hispanas. Vernes anunciava-se a passos largos. Naipul e Narayan e Laxman, o irmão deste, abriram-nos então as portas para um floreio que o salero levantino aqui revela:
«Um estado de fluxo», como disse algures Naipul, que duraria algumas horas.
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4 – Madrid me mata
E houve duas, chofradamente, e houve mesmo três, no país de La Casera.
Falava-se de caminho, entre aqueles pioneiros, de vaticanos, em terras edénicas ou de paradiso. Ora não passando de chabolas, cheias de farfalha, puderam os embarcados paisanos tomar o pulso ao histérico falar com que os parafitas de Sua Majestade, mais parecendo bruzelos necessitados de sair de uma agonia de séculos, dão uso aos pulmões. Como toda a gente sabe, o castelhano, mais conhecido por espanhol, é uma língua com falimento. Basta ver o género de algumas palavras, nada priapescas: «la sal», «la leche»… E se o género marca o viço do idioma, escusado é dizer que, por ali, este se ficara pelo sétimo dia.
Pelayo Ortega ‘Taverna al atardecer’
Pedida a biquita da praxe, a nossa anfitriã bolicheira mostra de imediato a proverbial surdez para o linguarejar alheio: «que no! – rechaçou.» Apontada convenientemente a necessidade de matar o vício numa «taça» delta, 2,5 euros de dinheirama, cousa de somenos para uma banheira de café. Razão tinha o meu vizinho de êxodo, o Cinco-Kwanza, em trazer o termus de casa cheinho, como verifiquei à porta do boteco, mais a sua trouxa-herança lusa. De bolónio é que não tinha nada. Não desanimes, matutei, também não estás na capitalidad, carajo.
E lá prosseguimos de rota batida, numa voada, para la madrileña de las noches de copas y ganas de vivir, en busca del «desarrolho», eu e mais os 47 andarilhos.
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5 – Madrid me mata
Botellon
Casa de chegada: finalmente, Madrid, La Cultural, a través de mis ojos, el modelo para el mundo mundial.
O caos do tráfego, do tráfico, de los chicos y chicas guapos y guapas, los juveniles madrileños, el Botellón, el ridículo bajo los focos y el brillo de las lentejuelas.
Mas antes: desembarcado, de barba, venho a descobrir-me personagem perigosa, ou ao menos com pinta disso. Sospechoso, logo ali, cinco minutos após entrar num táxi. Como, de uma forma geral, passarei a ser tratado sempre, ou quase. Um Cinco-Kwanza. Um daqueles 47 marmanjos com quem não mais esbarraria durante vários dias. Até ao regresso à ponta mais ocidental da Europa. Por aqui termina o apontamento, a desenvolver, quiçá, um dia destes.
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FIM:Que viva Madrid y sus noches en blanco! y que aprendan de nosotros parisinos, romanos o berlineses que se la disfrutan con tanta aburrida tranquilidad.
História sem princípio nem fim. Tenho estado a reler Pina Martins: o seu estudo introdutório à Utopia, FCG, trad. de Aires do Nascimento, e Utopia III. Relato em diálogo sobre o modo de vida educação usos costumes em finais do século XX do povo cujas leis e civilização descreveu fielmente nos inícios do século XVI o insigne Thomas More, Verbo.
A Vtopia, a ilha cuja descrição é atribuída por Thomas More (Tomás Moro) ao marinheiro português Hitlodeu (do gr. hythlos, patranha, aldrabice, tolice) é uma terra longínqua, constituída por 54 cidades (à semelhança dos 54 condados ingleses), onde os homens vivem «secundum naturam et rationem». Não existe nela a propriedade privada, todos têm acesso aos bens comuns e as leis são formuladas com tal clareza que até os menos inteligentes conseguem entendê-las.
Hitlodeu, no Livro I, põe em destaque as imperfeições e as injustiças do Estado inglês; e no Livro II traça o quadro de uma organização social eficiente, de severos costumes.
Terá a personagem Hitlodeu existido realmente? Não sabemos. Certo é que Thomas More, com a sua «inventio», há-de por certo ter querido, utopicamente, ou seja, ficcionalmente, homenagear as navegações portuguesas.
E que textos terá o autor conhecido? Certamente que as «Quatuor nauigationes», que podem ler-se na segunda parte da «Cosmographiae introductio», já que são mencionadas no Livro I. Provavelmente, também o «Itinerarium Portugalensium», onde há relatos de viagens portuguesas, os «Opera omnia», de Poliziano, de quem Erasmo, o seu melhor amigo, lhe falou; e a carta nº 1 do Livro X das «Epistolae» é, nessa obra, a que Poliziano dirigiu a D. João II propondo-se celebrar em grego ou em latim as viagens dos Descobrimentos portugueses.
Executado, Thomas More foi canonizado por Pio XI em 1935.
A Vtopia, cuja data da primeira edição, em Lovaina, é de 1516, circulou também em Portugal; e foi tal o interesse despertado que, em 1581, passou a fazer parte do Index, sendo declarada «uitanda». Proibição que se manteria no Index expurgatório de 1624, alargada a vários outros textos do autor. A ele se referiram os portugueses Damião de Góis, D. Jerónimo Osório, que lhe elogia as virtudes de cristão, João de Barros, na «Terceira Década da Ásia» (como modelo de administração do Estado), e Frei Heitor Pinto, na sua «Imagem da Vida Cristã».
(Por ocasião da exposição de Man Ray no Museu de Arte Contemporânea, Andros, 2015.)
«Primeiramente, meu filho, repara que neste mundo viajamos entre aparências e enigmas, posto que o espírito da verdade não pertence a este mundo nem pode ser alcançado através dele. Somos levados para o desconhecido, mas apenas metaforicamente…» Nicolau de Cusa, Carta a Nicolau Albergati
William Abranowicz, Grécia
Reza a mitologia grega que no princípio era o Caos e dele emergiu a Terra, com a Grécia no centro do mundo. Rodeados de água por três lados, os Gregos sempre se sentiram bem quer em terra quer no mar.
René Burri, Mykonos, 1957
A Grécia insular estende-se pelo mar Egeu ao longo de um arco de 480 quilómetros de comprimento, tendo constituído verdadeiras pontes culturais que ligaram o Egipto, a Europa e o Médio Oriente.
Herbert List, estátuas encontradas por pescadores perto de Antikythera, 1937
Na Grécia insular, a ilha de Creta é a maior e a situada mais a sul. Fica apenas a 320 quilómetros da costa egípcia. A costa norte de Creta é frequentada por milhares de pessoas e possui grandes estâncias de turismo, ao contrário da costa sul, que parece suspensa na história.
Mosteiro de Hilandariou, Athos
Em Creta, como em toda a Grécia, ainda se podem apreciar, ao fim de muitos séculos, concepções e estruturas antigas. Embora tenha havido grandes transformações, continuam a praticar-se em todo o lado vetustos rituais religiosos. E a Igreja Ortodoxa é rica em imagens e sons bizantinos. Por exemplo, o baptismo faz-se por imersão.
François Le Diascorn, sacerdote grego, s/d
Elevado muito acima de belas praias, o solo é seco e rugoso. No Inverno, neva, no Verão, faz imenso calor. A vida em Creta desenrola-se a um ritmo consagrado pelo tempo. Há nas populações rurais uma solidão avivada pelo seu espírito de resistência. As pessoas têm brio e são independentes, mas também hospitaleiras. A ilha, outrora defendida pelos palecouria – lendários guerreiros cretenses -, é hoje muito pacífica.
Muitos poetas cantaram a ilha, entre eles Sophia de Melo, uma das que melhor nos devolveu o seu esplendor de sol e águas – talvez por Afrodite, deusa do amor, ter emergido delas. É dela o poema «Ressurgiremos»: Ressurgiremos ainda sob os muros de Cnossos / E em Delphos centro do mundo / Ressurgiremos ainda na dura luz de Creta // Ressurgiremos ali onde as palavras / São o nome das coisas / E onde são claros e vivos os contornos / Na aguda luz de Creta // Ressurgiremos ali onde pedra estrela e tempo / São o reino do homem / Ressurgiremos para olhar para a terra de frente / Na luz limpa de Creta // Pois convém tornar claro o coração do homem / E erguer a negra exactidão da cruz / Na luz branca de Creta Livro Sexto, 1962
Herbert List, estátua de Hermes, 1937
Muito tempo antes da chegada da cristandade, Cnossos foi o berço da civilização ocidental: grandiosos edifícios públicos, burocracia e luxos como aquecimento subterrâneo e água canalizada, mas talvez mais importante do que tudo isso foi ter surgido aqui o conceito da busca filosófica do lugar do indivíduo na sociedade. Embora se pensasse, até inícios do século XX, que Minos não passava de uma figura mitológica, certo é que a corte do rei Minos constituiu a primeira potência imperial europeia.
Em 1900, Sir Arthur Evans, um arqueólogo inglês, consegue uma autorização das autoridades otomanas para fazer escavações, levando-o à descoberta do palácio de Cnossos, um dos acontecimentos maiores da história da Arqueologia. Fora a partir dele que os cretenses haviam governado um império marítimo que abarcava metade do Mediterrâneo. Após o declínio da cultura minóica, Creta nunca mais recuperou o esplendor de outras eras, tendo sido dominada e saqueada por Romanos, piratas, Árabes, Bizantinos, Venezianos e Turcos.
Nikos Economopoulos, ciganas vestidas para a festa de S. João, 1997
A Grécia possui cerca de 3000 ilhas, cada uma delas com a sua personalidade própria: Santorini, outrora Tira, habitada, conta a lenda, por vampiros, e um dos mitos da Atlântida com a sua especial cidade minóica, Acroteri, além do famoso e atrevido vinho, com toda a justiça, pois consta que na Antiguidade a sua ingestão era acompanhada de danças com bailarinos nus no santuário de Apolo; Corfu, a dez quilómetros da Albânia, ao largo da qual naufragou Ulisses, tendo o seu navio sido transformado em pedra, e a sua arquitectura italiana; Rodes, a ilha mais a leste, onde existiu e ruiu, em 226 a.C, o Colosso, noutros tempos sede dos Cruzados da Ordem de S. João com o seu palácio réplica do do papa de Avinhão, onde se diz que S. Paulo terá pregado e com ele trazido o cristianismo;
Herbert List,Thyra, Santorini, 1937
Patmos, a ilha na qual S. João, tendo ido meditar para uma gruta, teve a revelação que deu origem ao livro do Apocalipse.
El Greco, A Abertura do Quinto Selo
E tantas outras com os seus motivos de interesse e marcas da influência de outros povos, mas por isso mesmo um verdadeiro cadinho de culturas e de ricos traços físicos e humanos, um verdadeiro labirinto onde poderia perder-me até que, qual Teseu, quiçá encontrasse e matasse o monstro da curiosidade, libertando-me para a viagem seguinte.
São muitas, na história da arte, as obras em que o hesperídio se torna, pela sua beleza e colorido, um tema interessante a pontuar ou a acentuar este ou aquele assunto. Os baixos-relevos e as pinturas egípcias ou os murais e mosaicos romanos dão-nos mostras disso, mas é a partir sobretudo do Renascimento que as laranjas começam a ganhar importância na pintura europeia: Fra Angélico, Bellini, Botticelli…
No séc. XVII, ganham maior protagonismo e autonomia na pintura especializada das naturezas-mortas, acompanhadas, por vezes, de flores e maçãs, uvas, pêssegos, cerejas ou romãs. A laranja é incorporada nos jardins ou hortos e paraísos imaginados por artistas e escritores. As referências na literatura são abundantes. Muito atraente, quer na sua perfumada floração quer como fruto dourado a contrastar com as folhas verdes, pode evocar a pureza, a virgindade, o casamento, a fertilidade e a redenção, ser identificada com a árvore da ciência do bem e do mal. Nos claustros dos mosteiros e dos conventos medievais mediterrânicos, a laranja convive com o mirto, o louro, o cipreste.
Domenico Ghirlandaio, A Última Ceia, 1476
O pintor flamengo Juan Van Eyck , com eremitas e peregrinos da Adoração do Cordeiro Místico (1432)em Gante, situa-se numa paisagem ajardinada de vegetação com, entre outras árvores, ciprestes e laranjeiras.
Uma das mais belas naturezas-mortas de Zurbarán. O fundo escuro e o tom terra da mesa realçam a presença dos frutos.
Natureza morta com limões, laranjas e uma rosa, Francisco de Zurbarán, 1633
Um excelente exemplo é o quadro de Velázquez, Dois Jovens à Mesa, de 1622:
E dando um salto para 1927, Julio Romero de Torres pinta Laranjas e Limões:
Poderíamos multiplicar os exemplos, mas terminaremos, e bem, com um magnífico quadro de Sorolla: com ele, o colorido da laranja atinge o esplendor.
26 ensaios/artigos/contos oitocentistas sobre fotografia.
Pensar, discutir, seleccionar, organizar, voltar a pensar e a discutir, voltar a seleccionar, reorganizar. Traduzir. Perceber as convenções. Anotar. Trair. Unir. Dar rigor. Fazer de «leitor completo». Fazer de tudo um acto de interpretação multímodo. (E a quatro mãos, com duas outras mais a cerzir, a compreender, também isso é traduzir, introduzir.) Levar o espírito ao rubro. Em breve a parir. Giphantie, 1760
Estão 28.º C, o vento de NO sopra a 11 Km/h e a humidade é de 54%, diz-me alguém com a cabeça de fora. Leio o Boletim da Junta e sinto-me nas nuvens:
Que o monumento aos Combatentes venceu prémio do «Trip Advisor». Uau! muitos parabéns diz o presidente.Tenho depois os telefones úteis, terminam com o 707… do 7.º Bairro Fiscal. Vejo a vida de um novo ângulo. Na pág. 3, leio na primeira coluna que foi inaugurado o «Refood Belém, um movimento comunitário independente, 100% voluntário, cujo fim consiste na recuperação de comida em boas condições para alimentar pessoas necessitadas…» (na fotografia, é só gente feliz e bem alimentada). Na segunda coluna prossegue a notícia da felicidade: «Prémios de Índole Cívica». São dois: ambos os premiados são voluntários. Vestem bem, creio que Prada. Não vou maçar-vos mais, «nós por cá todos bem»: é o Dia Verde, o Dia da Europa, o Festival de Folclore, o concurso Nós Reciclamos, o Streetfood Belém, o 4.º Belém Art Fest, o Bootcamp… o vos omnes, tudo isto é Portugal e eu começo a entrar na carruagem da loucura… Aleluia!
«Porque se vocês forem lá fora agora e perguntarem a qualquer um dos nossos adeptos se estão aqui para se entreterem ou para verem algo bonito, garanto-vos que vão olhar para vocês como se fossem doidos. E teriam razão. Dir-vos-iam que não pagaram setenta e cinco libras para serem entretidos. Alguns de vocês ganham cem mil libras por semana, mas para aquela gente lá fora, o futebol vale muito mais do que isso. Muitíssimo mais. Para a maior parte daqueles homens e mulheres, esta equipa é a sua maldita vida e o resultado de qualquer jogo significa tudo para eles. Tudo. Por isso, meus senhores, deixem-me esclarecer uma coisa: nesta equipa ninguém joga para ganhar cem mil libras por semana. Aqui joga-se para que os nossos adeptos vão para o trabalho no dia seguinte cheios de orgulho porque a sua equipa ganhou em grande estilo na noite anterior. (…) Não importa quem seja, jogadores ou adeptos, o que nós aqui queremos são crentes. É para os crentes que jogamos, meus senhores. É o que somos. Somos crentes.» «Mercado de Inverno», Philip Kerr Imagem: Christian Verheyen
Madeleine de Scudéry (do seu romance « Clélie. Histoire romaine »(1654-1661): representação topográfica das relações sociais elegantes e dos caminhos do amor perfeito.
A carta, ou mapa, representa um reino imaginário, o País da Ternura, que o amante terá de explorar numa espécie de viagem iniciática ao país do amor.
É um reino constituído por rios, lagos, cidades e povoações menores, como qualquer outro, de resto. É a alegoria de um tipo de ideal amoroso «feito de atenções, de respeito e devoção». « La Carte du Tendre » é um percurso para o coração do outro: tem perigos, escolhos, provações. Partindo da cidade da «Nova Amizade», o amante tem de chegar a uma das três capitais do país: a «Ternura pela Estima», a «Ternura pelo Reconhecimento» e a «Ternura pela Inclinação». No percurso, encontrará povoações de nomes evocadores como «Grande Espírito», «Cuidados», «Grande Coração», «Probidade», «Bondade», etc. Terá, no entanto, de tentar evitar outras como «Negligência», «Indiscrição», «Perfídia», etc., as quais conduzem directamente ao «Mar da Inimizade», ao «Lago da Indiferença» ou ao «Mar Perigoso», para poder alcançar o seu objectivo.
A única paixão positiva aqui é aquela que é fonte de sentimentos nobres que o homem pode experimentar.
Carte du Tendre, François Chauveau
dans Clélie, Histoire romaine, première partie de Madeleine de Scudéry
«A história é o produto mais perigoso que a química do intelecto produziu. As suas propriedades são bem conhecidas. Faz sonhar, embriaga os povos, engendra-lhes falsas recordações, exagera os seus reflexos, alimenta velhas feridas, atormenta-as no seu repouso, conduz ao delírio das grandezas e da perseguição e torna as nações amargas, soberbas, insuportáveis e vãs. A história justifica o que se quer. Não ensina nada porque contém tudo e dá exemplos de tudo. No estado actual do mundo, o perigo de se deixar seduzir pela história é maior do que nunca.»
Em 1971, Veyne contrapunha:
«A história é um dos produtos mais inofensivos que a química do intelecto alguma vez produziu; ela desvaloriza, desapaixona, não porque restabeleça a verdade contra os erros partidários, mas porque a sua verdade é sempre decepcionante e porque a história da nossa pátria depressa se revela tão enjoativa como as das nações estrangeiras.»
Independentemente de estarmos prevenidos contra as manipulações, «é sempre no presente que se escreve a história», escrevia Enzo Traverso em 2012, verse ela sobre épocas próximas ou recuadas no tempo.
Por isso mesmo – e voltando a Valéry – «a história justifica o que se quer», presta-se a ser usada por quem quer que seja para exemplificar, ilustrar, justificar, legitimar ou propor tudo e o seu contrário. Talvez seja injusto atribuir tal desconcerto à história e melhor do que falar no carácter volúvel da disciplina será falar de uma certa venalidade intelectual de alguns dos que dela fazem uso indevido.
O Sr. Otto Runge dá-vos os bons dias, as boas-tardes ou as boas noites, lá onde estiverdes.
Deixai-me ser um bocadinho romântico, um Novalis da pintura, sim!? (As redes são tão querubínicas, que quereis!) Como dizia este último, o Sr. Novalis:
«O Mundo tem de ser romantizado. Romantizar não é senão uma potenciação qualitativa…»
«Temos dois sistemas de sentidos que, embora pareçam tão diferentes, estão, no entanto, íntima e estreitamente interligados. Um sistema chama-se corpo, o outro alma. Um encontra-se sujeito a estímulos externos, cuja essência designamos por natureza ou mundo exterior. O outro está originariamente submetido a estímulos internos, aos quais chamamos espírito ou mundo dos espíritos. Habitualmente, este último sistema encontra~se ligado ao primeiro numa associação síncrona e é por este afectado. Todavia, é frequente encontrar vestígios da relação inversa e depressa nos apercebemos de que estes dois sistemas deveriam, verdadeiramente, estar em correspondência perfeita entre si, um estado no qual cada um, afectado pelo seu próprio mundo, formaria com o outro, não um uníssono, mas sim uma unissonância perfeita…» trad. de Rui Chafes.
«Os homens falam muito sobre a matéria e a energia, sobre a luta pela sobrevivência que dá forma à vida. Estas coisas existem, é verdade; mas mais delicado, fugaz e rápido que a necessidade de barbatanas na água, é esse misterioso princípio conhecido como «organização», ao lado do qual todos os outros mistérios da vida se tornam banais e insignificantes… Tal como uma sombra escura e passageira no interior da matéria, arredonda as pequenas janelas dos olhos ou reflecte as notas do canto de uma calhandra nas manchas de uma casca de ovo.»
«Este princípio, começo a suspeitar, já existia antes da vida, nas profundezas da água… Nenhuma filosofia utilitária, nenhuma doutrina do útil ou do inútil explica um cristal de gelo. A água soltou-se simplesmente do vapor e do nada do céu nocturno para se manifestar numa forma… É uma aparição vinda do misterioso mundo das sombras que há para além da natureza, esse mundo derradeiro que contém – se é que alguma coisa contém – a explicação dos homens, do bagre e das folhas verdes.»
Loren Eiseley, «O Curso do Rio» A Longa Viagem, 1946, citado em «Selvas», de Frans Lanting, tradução de Carlos Sousa de Almeida
Ao ver esta exposição de Van Gogh (MOMA: Van Gogh’s Night), e sobretudo esta tela, lembrei-me de um texto de T. S. Eliot, dos «Ensaios de Doutrina Crítica», em que, a propósito do poeta alemão Gottfried Benn e da sua conferência «Probleme der Lyric», Eliot discorre sobre a voz do poeta falando para si ou para ninguém:
«Num poema que não seja didáctico nem narrativo, nem animado por qualquer outra finalidade social, o poeta poderá estar interessado apenas em expressar por meio do verso – servindo-se de todos os seus recursos em palavras, com a sua história, as suas implicações, a sua música – o seu impulso oculto. Não sabe o que tem para dizer até o ter dito; e no esforço de o dizer não está interessado em fazer as outras pessoas compreender alguma coisa. […] Ainda por outras palavras, todo o esforço do poeta não é para comunicar com ninguém, mas para conseguir alívio de um profundo incómodo; e quando as palavras estiverem por fim convenientemente arrumadas – ou da maneira que ele vier a considerar como a melhor que pôde encontrar -, talvez ele experimente um momento de exaustão, de apaziguamento, de absolvição e de de qualquer coisa muito parecida com aniquilamento, que será, ela própria, indescritível. E então poderá dizer ao poema: “Vai-te! Procura lugar num livro – e não esperes que eu me torne a interessar por ti.
[…] Mas se, partindo daquilo que os poetas vos tentam dizer, ou pela investigação biográfica, com ou sem os instrumentos do psicólogo, tentarmos explicar um poema, estaremos provavelmente a afastar-nos cada vez mais do poema, sem atingir qualquer outro destino. A tentativa para explicar um poema indo até às suas origens desviará a atenção do poema, fazendo-a convergir para outra coisa que, na forma em que pode ser apreendida pelo crítico e pelos seus leitores, não tem qualquer relação com o poema e não lança luz sobre ele.»
Foi breve, é verdade, mas tive um êxtase nesta curta obscuridade em que cerrei as pálpebras. E um «êxtase pentecostal». Pus-me a falar línguas. A religião é rica, não a açoiteis. Aqui vai:
Lembro-me do que disse o oficiante: «Que sejais unidos para sempre no Espírito Santo», e franzo um pouco o sobrolho porque Deus é fácil, e Jesus é fácil, mas o Espírito Santo sempre esteve além da minha compreensão, e não estou bem certo de que me apeteça um ménage à trois com alguma essência supostamente benévola, na minha pobre cabeça de agnóstico, imagino-nos aos dois suspensos no plasma espiritual do Espírito Santo para a eternidade como uma conserva de manga.
No entanto, quando saímos da velha igreja naquele dia, tanto quanto podia dizê-lo, continuávamos a ser apenas os dois, somente tu e eu, delirantes como adolescentes num parque em noite de Verão; as nossas promessas eram um narcótico exótico envolto em plástico e muito enterrado nas nossas meias.
Lembro-me de que nessa noite nem sequer fizemos amor, mas que consumámos o matrimónio num sono doce e profundo. De manhã, havia leves rosetas de sangue na cama e percebi que os meus sonhos tinham cruzado a água misteriosa do sono e, com uma grande espada, havia atravessado a carne densa e mole do teu hímen para dançar contigo ao som de selváticos tambores. E quando chegou a manhã, ali estava realmente o Espírito Santo, não tanto como um espírito, mais como um gato, sobre uma colcha, no antigo baú ao fundo da cama.
«Avança», desafiou-me o Espírito Santo. «Toca-lhe.» Toquei-te e as paredes estremeceram como o balançar de uma velha choupana.
«Espírito de merda», disse eu, lembrando-me de que podia ser perigoso; tomei então consciência de que tinha blasfemado e fiquei receoso e embaraçado.
«Não faz mal», respondeu-me o Espírito Santo. «Avança, não te preocupes. Não há perigo nenhum.»
Beijei-te então a orelha e a Aretha começou a cantar.
Tirei-te a T-shirt e a cama dançou um samba pelo chão.
Tu comentaste «isto é o máximo», e eu disse «tenta»; beijaste-me nos lábios e logo as paredes do quarto se romperam, cobrindo-nos de pó de estuque e de pequenas nuvens de isolante rosa e pedaços de vidro brilhante.
Envolvi-te o seio com a mão e mordi-te o mamilo e as traves gemeram de prazer e todas as crianças da vizinhança se reuniram em torno de nós no meio do entulho e dançaram de roda dando as suas mãos pequeninas umas às outras, delicadamente, como hamsters.
Toquei-te no ventre e apareceu Gedeão, entoando na sua trombeta um aleluia para o céu que estremecia.
Agarraste-te com força às minhas costas e caiu fogo do céu num grande estrondo, como napalm, sugando-me o ar dos pulmões e ardendo em combustão lenta em manchas de gelatina nas solas dos meus pés.
Acariciei-te o flanco e surgiram serafins despidos rindo-se, esvoaçando à volta de mim, lançando setas embebidas em morfina para as minhas nádegas.
A luz penetrava no teu corpo nu como numa meda de feno acabado de cortar após a chuva. Parecias um despontar do sol no deserto, tinhas o mesmo sabor da sopa de quiabos e sassafrás e o odor das vagas que rebentam na nossa praia secreta.
Os pés brincavam com a tua pele e uma mão oculta serpenteou ao longo de um fio capilar a partir do meu cóccix, saindo do centro do meu crânio, arrancando, sem dor, pedaços de tecido de cérebro que ficavam pegados aos meus cabelos como doce de raiz de alteia.
E quando te afastei as coxas, o céu abriu-se e dele desceu o próprio Deus com um chapéu de copa lisa e abas reviradas, tomou assento à secretária de um qualquer júri celestial, rodeado a toda a volta por bancadas repletas de ruidosos anjos embriagados.
«Não se importem comigo», disse ao microfone.
Deixou-nos tão cheios do Espírito Santo que este transbordou de nós e escorregámos e deslizámos um pelo outro, com ele colado às bocas, vertendo uma luz líquida das nossas impressões digitais, pingando-nos das frontes e picando-nos os olhos, escorrendo-nos das axilas, das pernas e dos ombros, gerando-se uma santa desordem na cama.
Nós falávamos línguas. Nós rebolávamos, rebolávamos santamente nos lençóis. As nossas línguas estavam a tornar-se loucas com o êxtase pentecostal, as nossas línguas estavam epilépticas, as nossas línguas balbuciavam santos disparates., as nossas línguas estavam arrependidas de todo o pecado, as nossas línguas louvavam a Deus, as nossas línguas estavam baptizadas, as nossas línguas estavam lavadas no Sangue do Cordeiro, e as nossas línguas renasceram e tornaram a renascer.
E quando as nossas línguas deram testemunho do poder do Espírito Santo, ouvi estranhas palavras elevar-se ao Céu e abalar todos os fundamentos do universo, construindo-se, como um argumento, confundidas, como na Torre de Babel, ressuscitadas, como Jesus, emergindo da negra caverna das nossas almas.
E então fez-se de novo noite, e o Espírito Santo desceu sobre nós como uma pena, um leve peso que nos impeliu juntos na noite em direcção ao escuro ribombar de tambores, em torno de uma fogueira na floresta, ao longo de um tumultuoso rio de sono.
E enquanto era levado lentamente das águas da nascente do Espírito Santo, lembrei-me do que dissera o oficiante: «Que sejais unidos para sempre no Espírito Santo», e puxei-te mais para mim e murmurei com a minha língua muito, muito cansada: «Oh, querida, amen».»
… e uma leitura magnífica de um amigo:
1. Diante da beleza luminosa de um grande plano de um edifício branco (tirado perto do solo),
2. afagado pelo vento que se intui no dançar das árvores
3. e da festa jubilosa das suas sombras,
4. tendo por fundo um adagio (solene e que soleniza), a fazer lembrar(-me) um texto de Sophia,
5. é-se de repente perturbado (e profanado) pelo t(r)emor fantasmagórico de uma personagem,
6. que se funde no reflexo dos reflexos da vidraça de uma porta,
7. miragens (?) que acedem a um interior apenas pressentido.
8. Nem tudo o que é visto, é real;
9. ou de outro modo, sendo real para quem vê, não é, contudo, verdadeiro na sua essência.
10. Nem tudo o que se vislumbra no outro (reflexo de reflexos),
11. é necessariamente genuíno ou puro..
12. É assim esta proposta de “hipocrisia”:
13. real, porque percepcionada pelos sentidos,
14. mas também, simultânea e paradoxalmente, mentirosa porque ilusão,
15. qual fantasma que, apesar de falso, assombra e fere.
Relendo o JGS e juntando-lhe uma fotografia minha feita no Museu Nacional de Arte Antiga:
«Bem certo que já Camões dizia que quem “não sabe arte não a estima”. Ora, a arte que hoje a crítica sabe não é a arte que Camões conhecia, nem a arte que conheceram os grandes criadores, de Homero a Shakespeare, mas a arte que eles próprios, críticos, fingindo-se artistas, praticam, não como se a arte fosse, técnica que já é, e só técnica. Com o tempo, é muito possível que a palavra arte desapareça do vocabulário, que deixe mesmo de se saber que existiu uma forma de realização pessoal chamada arte, passando o homem a exercer uma forma de realização colectiva chamada técnica. Nessa altura, arte e crítica, técnica de criação e técnica de selecção serão uma e a mesma coisa. E então, para todos os efeitos, não só a arte deixará de ser útil – uma vez ao serviço da colectividade que a subsidia – como deixará de o ser a própria crítica, por agora, no entanto tão inútil quanto a arte que subsidiariamente serve. Não há qualquer ironia nestas minhas palavras. E se, em 1934, num concerto de piano do então jovem compositor Fernando Lopes Graça, eu ousei proferir um Discurso sobre a Inutilidade da Arte, é que estava orgulhosamente seguro de que a arte só seria Arte, caso continuasse a mostrar-se, pelo menos imediatamente, inútil. Agora, em 1981, quarenta e tantos anos mais tarde, após ter feito muita crítica e pouca arte, deparo-me amargamente com esta incontestável certeza: de que não só a arte é inútil, a crítica também. E não porque os fundamentos éticos daquela se tivessem realmente alterado, mas porque os fundamentos técnicos desta exigem, para que aquela subsista, que a crítica se utilize dela e, utilizando-se dela, em si própria se torne inútil. Não foi apenas inútil a crítica que eu fiz ao longo destes quase cinquenta anos de actividade diuturna na Imprensa, inútil é toda a crítica que hoje se faz, uma vez que os artistas que porventura ainda sabem arte, para o serem, artistas, dispensam a colaboração da crítica, e a crítica, para se mostrar útil, obriga a arte a uma servidão que, em última análise, a torna inútil, não em seus fundamentos, que esses, filosoficamente sempre o terão de ser, mas em suas manifestações, que essas é que, para serem úteis a alguma coisa, antes de mais o têm de ser à crítica. Ora, a crítica, desde que deixa de servir quem não sabe arte, para só servir quem a sabe, por completo perde a sua utilidade: resulta dramaticamente inútil.» João Gaspar Simões, «Crítica V – Críticos e Ensaístas Contemporâneos (1942-1979)», Preâmbulo, 1981
Entre Vermeer (Rua de Delft, 1657-58) e Hooch (Pátio de Uma Casa de Delft, 1658)
Não há comunicação entre as poucas pessoas do quadro de Vermeer “Rua de Delft”. As suas actividades silenciosas são todas separadas e independentes umas das outras; no entanto, somos convidados a prestar atenção à natureza paralela e simultânea dessas actividades. O efeito é semelhante ao do quadro de Pieter de Hooch, pintado um pouco antes de 1658, intitulado “Pátio de Uma Casa de Delft”. É provável que Vermeer estivesse familiarizado com esse quadro. À esquerda, a senhora da casa pode ser vista na entrada de um pátio que dá para a rua; à direita, completamente à parte, a sua jovem filha sai de um telheiro com a criada.
Houve por aí, algures, nunca sei o que (me) publica(ra)m, um artigo dado à luz numa gazeta qualquer (que a imprensa é uma pasquinada, não é de agora, pois não tenho a publicação nem encontro o texto final, tê-lo-ei perdido, coisa em que sou pródigo, mas apanhei agora uns apontamentos e aqui vão): a linha condutora era pouco mais ou menos esta. E eu era muito novo e já tinha saído de casa de meus pais e correra a ver os mares… dizia o poeta de minha predileção.
Uma janela é reverso e anverso, uma investida circular possuída pela singularidade do tempo. Ela evidencia uma dupla teatralidade, uma elegância de percursos, o dentro e o fora. Ora é precisamente desta ambiguidade, deste delírio oculto e/ou universal, que nasce a interrogação do real, mediatizada em Almada Negreiros através do ritmo, um ritmo que se quer actual:
«A raça portuguesa não precisa de reabilitar-se, o que ela precisa é de nascer para o século em que vive.»
Não é por acaso que a sua visão é segmentária, que a sua literatura é visual. Ao contrário da tendência dominante, em Almada a grande arte está na mobilidade da sua figura: ela ultrapassa-se, deixa de estar ali, caminha para fora do papel, atrai-nos e distancia-se porque o seu espaço é autónomo e a folha deixa de existir. O movimento de cada músculo na composição é harmonia efémera e inquietante, individualizado mas recriador do colectivo:
uma rota do olhar que bebe o ritmo da retina feita adesão poética:
«E nas danças o tic-tac metálico das sandálias, matracas tagarélas a cantar nas lágens, tinha um telintar jovial; e os pulsos cingidos de guizos eram um concerto de amarellos canários contentes da gaiola.»
Não havia, porém, em Almada, a outra componente, a solar e vitalista, aquela luz suave e interior que faz ascender os corpos e pairarem num espaço em que perdem o peso e atingem uma fantasia sem limites, etc., etc. …
Recordo que depois estabelecia vários paralelos com Pessoa, mas isso seria labor a reencetar e por aqui me detenho com o rascunho, citando apenas e por último o Fernando:
«Almeida Negreiros pertence aos satiristas que se aplicam a dar a futilidade das coisas. A sua arte é suavemente para o sorriso (…) Ele observa inteessadamente, mas não traz, pelo menos por enquanto, sentimentos profundos para a sua observação. (…). que Almada Negreiros não é um génio – manifesta-se em não se manifestar (…). Mas que este artista tem brilhantismo e inteligência, muito e muita – eis o que está fora de se poder querer negar. Mas terá talento?…»
(Fernando Pessoa – Crítica – Ensaios, Artigos e Entrevistas, ed. de Fernando Cabral Martins, Assírio & Alvim, 2000:89 e 90.)
Et Kolia Nicolaï Ivanovitch se ronge les doigts depuis quinze jours…
Fais comme elles la Mort la Famine fais ton métier
Ça coûte cent sous, en transsibérien, ça coûte cent roubles
Enfièvre les banquettes et rougeoie sous la table
Le diable est au piano
Ses doigts noueux excitent toutes les femmes
La Nature
Les Gouges
Fais ton métier
Jusqu’à Kharbine…
“Dis, Blaise, sommes-nous bien loin de Montmartre?”
Non mais… fiche-moi la paix… laisse-moi tranquille
Tu as les hanches angulaires
Ton ventre est aigre et tu as la chaude-pisse
C’est tout ce que Paris a mis dans ton giron
C’est aussi un peu d’âme… car tu es malheureuse
J’ai pitié j’ai pitié viens vers moi sur mon cœur
Les roues sont les moulins à vent du pays de Cocagne
Et les moulins à vent sont les béquilles qu’un mendiant fait tournoyer
Nous sommes les culs-de-jatte de l’espace
Nous roulons sur nos quatre plaies
On nous a rogné les ailes
Les ailes de nos sept péchés
Et tous les trains sont les bilboquets du diable
Basse-cour
Le monde moderne
La vitesse n’y peut mais
Le monde moderne
Les lointains sont par trop loin
Et au bout du voyage c’est terrible d’être un homme avec une femme…
“Blaise, dis, sommes-nous bien loin de Montmartre?”
J’ai pitié j’ai pitié viens vers moi je vais te conter une histoire
Viens dans mon lit
Viens sur mon cœur
Je vais te conter une histoire…
Oh viens! viens!
Aux Fidji règne l’éternel printemps
La paresse
L’amour pâme les couples dans l’herbe haute et la chaude syphilis rôde sous les bananiers
Viens dans les îles perdues du Pacifique!
Elles ont nom du Phénix, des Marquises
Bornéo et Java
Et Célèbes a la forme d’un chat.
Nous ne pouvons pas aller au Japon
Viens au Mexique!
Sur ses hauts plateaux les tulipiers fleurissent
Les lianes tentaculaires sont la chevelure du soleil
On dirait la palette et les pinceaux d’un peintre
Des couleurs étourdissantes comme des gongs,
Rousseau y a été
Il y a ébloui sa vie
C’est le pays des oiseaux
L’oiseau du paradis, l’oiseau-lyre
Le toucan, l’oiseau moqueur
Et le colibri niche au cœur des lys noirs
Viens!
Nous nous aimerons dans les ruines majestueuses d’un temple aztèque
Tu seras mon idole
Une idole bariolée enfantine un peu laide et bizarrement étrange
Oh viens!
Si tu veux nous irons en aéroplane et nous survolerons le pays des mille lacs,
Les nuits y sont démesurément longues
L’ancêtre préhistorique aura peur de mon moteur
J’atterrirai
Et je construirai un hangar pour mon avion avec les os fossiles de mammouth
Le feu primitif réchauffera notre pauvre amour
Samowar
Et nous nous aimerons bien bourgeoisement près du pôle
Oh viens!
Jeanne Jeannette Ninette nini ninon nichon
Mimi mamour ma poupoule mon Pérou
Dodo dondon
Carotte ma crotte
Chouchou p’tit-cœur
Cocotte
Chérie p’tite chèvre
Mon p’tit-péché mignon
Concon
Coucou
Elle dort.
Elle dort
Et de toutes les heures du monde elle n’en a pas gobé une seule
Tous les visages entrevus dans les gares
Toutes les horloges
L’heure de Paris l’heure de Berlin l’heure de Saint-Pétersbourg et l’heure de toutes les gares
Et à Oufa, le visage ensanglanté du canonnier
Et le cadran bêtement lumineux de Grodno
Et l’avance perpétuelle du train
Tous les matins on met les montres à l’heure
Le train avance et le soleil retarde
Rien n’y fait, j’entends les cloches sonores
Le gros bourdon de Notre-Dame
La cloche aigrelette du Louvre qui sonna la Barthélemy
Les carillons rouillés de Bruges-la-Morte
Les sonneries électriques de la bibliothèque de New-York
Les campanes de Venise
Et les cloches de Moscou, l’horloge de la Porte-Rouge qui me comptait les heures quand j’étais dans un bureau
Et mes souvenirs
Le train tonne sur les plaques tournantes
Le train roule
Un gramophone grasseye une marche tzigane
Et le monde, comme l’horloge du quartier juif de Prague, tourne éperdument à rebours.
Effeuille la rose des vents
Voici que bruissent les orages déchaînés
Les trains roulent en tourbillon sur les réseaux enchevêtrés
Bilboquets diaboliques
Il y a des trains qui ne se rencontrent jamais
D’autres se perdent en route
Les chefs de gare jouent aux échecs
Tric-trac
Billard
Caramboles
Paraboles
La voie ferrée est une nouvelle géométrie
Syracuse
Archimède
Et les soldats qui l’égorgèrent
Et les galères
Et les vaisseaux
Et les engins prodigieux qu’il inventa
Et toutes les tueries
L’histoire antique
L’histoire moderne
Les tourbillons
Les naufrages
Même celui du Titanic que j’ai lu dans le journal
Autant d’images-associations que je ne peux pas développer dans mes vers
Car je suis encore fort mauvais poète
Car l’univers me déborde
Car j’ai négligé de m’assurer contre les accidents de chemin de fer
Car je ne sais pas aller jusqu’au bout
Et j’ai peur.
J’ai peur
Je ne sais pas aller jusqu’au bout
Comme mon ami Chagall je pourrais faire une série de tableaux déments
Mais je n’ai pas pris de notes en voyage
“Pardonnez-moi mon ignorance
“Pardonnez-moi de ne plus connaître l’ancien jeu des vers”
Comme dit Guillaume Apollinaire
Tout ce qui concerne la guerre on peut le lire dans les Mémoires de Kouropatkine
Ou dans les journaux japonais qui sont aussi cruellement illustrés
À quoi bon me documenter
Je m’abandonne
Aux sursauts de ma mémoire…
À partir d’Irkoutsk le voyage devint beaucoup trop lent
Beaucoup trop long
Nous étions dans le premier train qui contournait le lac Baïkal
On avait orné la locomotive de drapeaux et de lampions
Et nous avions quitté la gare aux accents tristes de l’hymne au Tzar.
Si j’étais peintre je déverserais beaucoup de rouge, beaucoup de jaune sur la fin de ce voyage
Car je crois bien que nous étions tous un peu fous
Et qu’un délire immense ensanglantait les faces énervées de mes compagnons de voyage.
Comme nous approchions de la Mongolie
Qui ronflait comme un incendie
Le train avait ralenti son allure
Et je percevais dans le grincement perpétuel des roues
Les accents fous et les sanglots
D’une éternelle liturgie
J’ai vu
J’ai vu les trains silencieux les trains noirs qui revenaient de l’Extrême-Orient et qui passaient en fantômes
Et mon œil, comme le fanal d’arrière, court encore derrière ces trains
A Talga 100.000 blessés agonisaient faute de soins
J’ai visité les hôpitaux de Krasnoïarsk
Et à Khilok nous avons croisé un long convoi de soldats fous
J’ai vu, dans les lazarets, des plaies béantes, des blessures qui saignaient à pleines orgues
Et les membres amputés dansaient autour ou s’envolaient dans l’air rauque
L’incendie était sur toutes les faces, dans tous les cœurs
Des doigts idiots tambourinaient sur toutes les vitres
Et sous la pression de la peur, les regards crevaient comme des abcès
Dans toutes les gares on brûlait tous les wagons
Et j’ai vu
J’ai vu des trains de 60 locomotives qui s’enfuyaient à toute vapeur pourchassées par les horizons en rut et des bandes de corbeaux qui s’envolaient désespérément après
Disparaître
Dans la direction de Port-Arthur.
À Tchita nous eûmes quelques jours de répit
Arrêt de cinq jours vu l’encombrement de la voie
Nous le passâmes chez Monsieur Iankéléwitch qui voulait me donner sa fille unique en mariage
Puis le train repartit.
Maintenant c’était moi qui avais pris place au piano et j’avais mal aux dents
Je revois quand je veux cet intérieur si calme, le magasin du père et les yeux de la fille qui venait le soir dans mon lit
Moussorgsky
Et les lieder de Hugo Wolf
Et les sables du Gobi
Et à Khaïlar une caravane de chameaux blancs
Je crois bien que j’étais ivre durant plus de 500 kilomètres
Mais j’étais au piano et c’est tout ce que je vis
Quand on voyage on devrait fermer les yeux
Dormir
J’aurais tant voulu dormir
Je reconnais tous les pays les yeux fermés à leur odeur
Et je reconnais tous les trains au bruit qu’ils font
Les trains d’Europe sont à quatre temps tandis que ceux d’Asie sont à cinq ou sept temps
D’autres vont en sourdine, sont des berceuses
Et il y en a qui dans le bruit monotone des roues me rappellent la prose lourde de Maeterlinck
J’ai déchiffré tous les textes confus des roues et j’ai rassemblé les éléments épars d’une violente beauté
Que je possède
Et qui me force.
Tsitsika et Kharbine
Je ne vais pas plus loin
C’est la dernière station
Je débarquai à Kharbine comme on venait de mettre le feu aux bureaux de la Croix-Rouge.
Ô Paris
Grand foyer chaleureux avec les tisons entrecroisés de tes rues
et tes vieilles maisons qui se penchent au-dessus et se réchauffent
Comme des aïeules
Et voici des affiches, du rouge du vert multicolores comme mon passé bref du jaune
Jaune la fière couleur des romans de la France à l’étranger.
J’aime me frotter dans les grandes villes aux autobus en marche
Ceux de la ligne Saint-Germain-Montmartre m’emportent à l’assaut de la Butte
Les moteurs beuglent comme les taureaux d’or
Les vaches du crépuscule broutent le Sacré-Cœur
Ô Paris
Gare centrale débarcadère des volontés carrefour des inquiétudes
Seuls les marchands de couleur ont encore un peu de lumière sur leur porte
La Compagnie Internationale des Wagons-Lits et des Grands Express Européens m’a envoyé son prospectus
C’est la plus belle église du monde
J’ai des amis qui m’entourent comme des garde-fous
Ils ont peur quand je pars que je ne revienne plus
Toutes les femmes que j’ai rencontrées se dressent aux horizons
Avec les gestes piteux et les regards tristes des sémaphores sous la pluie
Bella, Agnès, Catherine et la mère de mon fils en Italie
Et celle, la mère de mon amour en Amérique
Il y a des cris de sirène qui me déchirent l’âme
Là-bas en Mandchourie un ventre tressaille encore comme dans un accouchement
Je voudrais
Je voudrais n’avoir jamais fait mes voyages
Ce soir un grand amour me tourmente
Et malgré moi je pense à la petite Jehanne de France.
C’est par un soir de tristesse que j’ai écrit ce poème en son honneur
Jeanne
La petite prostituée
Je suis triste je suis triste
J’irai au Lapin Agile me ressouvenir de ma jeunesse perdue
Et boire des petits verres
Puis je rentrerai seul
Paris
Ville de la Tour unique du grand Gibet et de la Roue.
Deixemos os Romanos, os seus imperadores e as suas villas, os Sarracenos, os Normandos, os Aragoneses e os Bourbons. Olhemos para a história da ilha conduzidos por outros olhos: pelos da literatura, do cinema, da arquitectura, da música, da pintura…
Em 1900, procurou refúgio em Capri, com a família e alguns alunos, o pintor alemão e adepto da Teosofia Karl Wilhelm Diefenbach, perseguido que era por advogar a prática do naturismo e do vegetarianismo.
Diefenbach, um representante do Simbolismo e da Arte Nova, pintava no seu terraço vestido com uma longa túnica.
Estilizando figuras, como em «per aspera ad astra»
ou em «Música para Crianças»
ou ainda na sua série «Juventude divina»
o artista procurava criar imagens que permitissem comunicar o seu estado de espírito e a sua crença de que «o Mal é a falta de luz» em quadros de grandes dimensões.
Tenho as duas mãos. Uma em torno de um scotch. A outra sente…
Como o Artaud, «Il me manque une concordance des mots avec la minute de mes états» (Le Pèse-nerfs)…
Tenho com este meio uma relação, digamos, de tiro tenso. Não, não é assim que devo começar. Há que ter a coragem de assumir a angústia metafísica. Quase jurava que haveríeis de preferir: duas e trinta da manhã. Era uma vez, à porta do vosso sono… e eu aqui a conspirar para vos acender a luz. Também não?
Sem vergonha, jurei a mim próprio que este texto não haveria de me dar uma nega. Já o interrompi três vezes. Era uma das gatas lavada em lágrimas; veio a meia-noite, carrilhou a caixa-alta. Esmerei-me. Voltei a sentar-me. Tenho as duas mãos. Uma em torno de um scotch. A outra sente. Soou a uma; não dava com a chave. Estou de novo com os dedos enervados. Quero dizer-me que estou confuso, com medo de sentir as palavras. Execrável, batem as duas. Uma diarreia monumental. Maçãs cozidas. A irritação picota-me o silêncio. Pelo buraco da agulha procuro. Há-de o sol manchar-me a cabeça, e eu entrar nele ainda escrevendo… gostaria de ter uma maneira rigorosa de informar o mundo, mas veio a meia-noite, a uma, as duas e eu sem conseguir delimitar esta prática formal. Acabo de escrever isto e ponho-me a ler assombrado. Há imagens, sons, objectos, a língua, e ao chegar aqui toureia-me a inspiração. Estou convulso, pairo entre o virtual-material. O «Barry Lindon», do Kubrick, puxa-me para o «Vanity Fair», do Thackeray – está imenso calor -, instantâneos (aquele soutien-gorge push-up, explicam-me, na loja) -, as conversations galantes dos Ensemble Mirable, estou cada vez menos tolerante, mas sorri [- Quem? – O Diabo. – São muitos. – Atentam-te?], e adio para investir todo o equilíbrio nestas geológicas camadas de explicação do que é a vida, transformação contínua, a obra-prima do Marmelo, oh «Sedução»!, o Arnaldo Saraiva a explicar-me a diferença entre o romance e a novela, estou seguro, adormeço por instantes, e lembro-me dos piratas, e do comércio do cravo-da-índia e as Malucas e a Ordem de Santiago e «Os Portugueses e o Pacífico I», e não era nada ou era alguma da coisa que queria registar: um mergulho, uma fúria, aquele tipo com um urinar barulhento lá em cima.
A lógica disto não é nenhuma, mas sonhei-me oriental uma noite destas e vi claramente que a montanha não é mais importante que o vale, que tudo depende do ponto de vista – por exemplo, eu hoje comi batatas e umas verduras, desequilibrei-me e pus um fio de azeite a mais, projectei-me, e então pensei no Derrida: ah! o Derrida da«Gramatologia» a falar na inflação do signo, na desvalorização da palavra «language», é verdade, «a crise também é um sintoma», mas depois olho para baixo e vejo que estou acordado e ela voltou, corro a arranjar a maldita balbúrdia da minha cabeça, e começo a ler o João Melo, o angolano, diz assim no seu «O dia em que o Pato Donald comeu pela primeira vez a Margarida»: «Angola é toda a terra onde eu planto a minha lavra» e lembro aindamente daquela do escritor angustiado à espera da chegada do sucesso, talqualmente assim: «quilómetros de poemas, estórias, teses, ensaios… uma citação traduzida para romeno, um parágrafo inteiro aproveitado por um estudante galego e o sucesso, nada.»
Dizia anteriormente das batatas, que eram acompanhadas de umas verduras… sou um rapaz ordenado, só que instantaneamente mudo para ser compreendido, intersecto-me no dinheiro que o banco me desviou com licença passada em cartório, merda! que isto já vai longe de mais, está ali um pão perfumado, salso, e querem lambujar-me, eu não deixo, querem lá ver, na viela aprendem-se muitas coisas, assim de raspão, que o roçar não é antidecoroso, estranhos são os chaperons de certas alforrecas – fazem fru-fru, é um facto -, queres pensar no facto? Não, je les vois venir…
Chegado aqui, tenho ainda muito por escrever, e cuidar, vou piquenicando nas orlas, isso do marginal já alguém explicou. Escrevo tudo isto debaixo de um candeeiro, creio que sueco, embora, por mero acaso, seja filipino. Encho o peito de ar, paro o escrever, aqui justificar-me é supérfluo. O produto deve ser moderado, é a qualidade a exigir de um pobre, boas noutes.
Como diria Falstaff (quantas vezes não passamos disso mesmo, de uns Falstaffes, aqui me confesso): «Meus honestos rapazes, vou revelar-vos aqui em particular quais são as minhas medidas.»
(O Estado e o Direito, tão abstractos como o Deus dos luteranos e a música de Bach, a contribuição de Hegel para a moderna filosofia do Direito e do Estado, que domina o pensamento moderno, até o marxista. O Direito comunitário e o anarquismo (o do situacionismo, não o do anarco-sindicalismo) são duas concepções opostas para ultrapassar o hegelianismo espontâneo que qualquer político moderno pratica sem saber.)
Desculpar-me-eis, mas é de rir – é salutar o riso, posto que certas coisas sejam muito sérias – o conceito de alguns intelectuais (adelantados em civilização!) sobre noções como Estado (com maiúscula, por favor!), e, adjunja-se «Estado de Direito», ou outras como nação e povo, que outrora se designava grei (do lat. grex – igualmente, é verdade, «rebanho de gado miúdo»).
Ora, conheceis o passo, mas encarnemos, então, o «espírito do mundo» (Hegel): já Cassirer, Ernst, no seu «O Mito do Estado», procurou iluminar o conceito, a floresta é densa, não irei desbastá-la; certo é que, Hegel, e atente-se nisso, nas suas «Lições de Filosofia da História», escrevia: «É o Estado quem primeiro apresenta matéria que não só se adapta à prosa histórica, como envolve a produção de tal história (…)».
Da Nação, é provecta, desgraçadamente, a história e a legenda. Recuemos apenas ao séc. XIX. Borges Carneiro, «Portugal Regenerado em 1820»: «Os meus reinos, o meu povo, os meus vassalos [diziam os reis]»; ou «A minha Fazenda»; ou, para lindar, que sempre balisam e para si outorgam o que a todos pertence: «Porque assim convém ao meu serviço; sou servido ordenar…»
Regressemos ao «Estado de Direito», esse império da legalidade tão ao gosto de alguns, como se a lei fosse independente do «poder de Estado» e sem a força deste fosse regra e ordenamento: no plano da táctica e da estratégia políticas, não colam, a ideia da «neutralidade doutrinária» é mui nebulosa e, quanto mais não fosse, conduzir-nos-ia a problemas de ordem prática, o que, aliás, sobejamente se tem visto, eia! O(s) aparelho(s) de «constrangimento(s)»… para bom entendedor…
Retorno a Hegel; é necessário reler Marx, o que vos proponho neste pequeno trecho: «Só na Alemanha era possível a filosofia especulativa do Direito, essa maneira abstracta e transcendente de pensar o Estado moderno, cuja realidade é um além, ainda que esse além se encontre logo do outro lado do Reno; ao invés, a concepção alemã do Estado moderno, que faz abstracção do homem real, só era possível porque e como Estado moderno, faz, ele próprio, abstracção do homem real, ou apenas dá ao homem total uma satisfação imaginária.»
Os Reis, de Costa Pinheiro, e este, em especial, D. Duarte Melancólico, 1966.
«Suponham a Câmara constituída, com o seu presidente e os seus secretários; o ministério defronte; os três partidos militantes colocados nos seus lugares, com a palavra pedida, as cabeças cheias de oposição e de caspa, o olho ávido, a mão ganchosa» e um pequeno salto para: «…então uma porta abre-se, e o Sr. Conselheiro Arrobas aparece. Ansiedade geral! comoção profunda! Uma palavra, um gesto, um sorriso de S. Ex.ª vai decidir a situação. S. Ex.ª adianta-se imperscrutável e solene; as suas botas rangem; a Câmara palpita.» E outro, disse-me, para não ser maçudo: «Ele, imperturbável, prossegue até às cadeiras do partido governamental. A oposição conserva, porém, uma derradeira esperança: que ele se não sente, que ele reconsidere, que ele volte! S. Ex.ª então pára. S. Ex.ª pousa o chapéu. – Ó céus! se irá sentar-se! Se não irá sentar-se!» O resto, o resto continuará em páginas humorísticas. Ramalho Ortigão, «As Farpas», vol. IV., Clássica Editora.
Dê-me um cigarro Diz a gramática Do professor e do aluno E do mulato sabido Mas o bom negro e o bom branco Da Nação Brasileira Dizem todos os dias Deixa disso camarada Me dá um cigarro
Chamemos-lhe caipira, a fase primeira de Tarsila do Amaral.
A Caipirinha, 1923
Nu, 1923
Da segunda, a do pau-brasil…
A Feira, 1924
Morro de Favela, 1924
O Pescador, 1925
E a da própria fase antropofágica…
Antropofagia, 1929
O Sono, 1928
A Lua, 1928
E a terminar as fases…
Os Operários, 1933
Do Oswald, de novo, para encerrar cerrado.
Oferta
Quem sabe Se algum dia Traria O elevador Até aqui O teu amor
No século XXI, a sátira de Cervantes fere ainda muitas susceptibilidades. Explico: as aventuras da vida real continuam a inspirar-se nos romances de cavalaria. Os exploradores da pós-modernidade modelam ainda as suas vidas pelas dos heróis de antanho, e é ver os seus barcos engalanados, cavalgando as ondas e acedendo ao pedido de Sancho Pança para «ser(em) governador(es) de uma ilha». Já Mendaña fora acusado pelos membros da tripulação amotinada de ter posto as suas vidas em risco para se tornar marquês; também Colombo fizera o mesma no seu desejo de se tornar fidalgo, hélas! E e é ver neste impulso quixotesco o imaginário de engrandecer o império de uma fabulosa Terra Australis, «uma coisa maravilhosa» no dizer de Queirós, ordenando «tal diversidade de cavaleiros […] cavaleiros marinheiros, cavaleiros grumetes, cavaleiros pajens, cavaleiros mulatos, cavaleiros índios e cavaleiros que eram cavaleiros.»
O verdadeiro frio nota-se por uma névoa clara e luminosa que fica suspensa no ar, explicam-me!
Com 14 anos de idade, Frank Hurley deixou a casa dos pais e foi trabalhar para as docas de Sidney. Verdadeiro amador da fotografia, o seu interesse cultivou-o como soía fazer-se noutros tempos, amando e aprendendo, aprendendo e amando. Em 1910, com 25 anos, viu a oportunidade da sua vida: ligar o amor da fotografia à aventura: a viagem de exploração à Antárctida planeada por Douglas Mawson. Frank Hurley documentou as primeiras grandes expedições às regiões glaciais do sul, a primeira de 1911-14, a segunda acompanhando Shackleton, de 1914-17, no Endurance.
O trabalho de Hurley é muito interessante, pois não só é variado como pormenorizado, captando muitas vezes os elementos a uma escala humana. As suas imagens, magníficas, são de cortar a respiração, e ora mostram a grandeza dos gelos ora transmitem o aspecto físico do lugar e do homem em contraste com ele.
O sol da meia-noite no solstício de verão. 1.ª expedição: 1911-14.
Durante uma tempestade de neve no cabo Denison, 1913.
Estruturas do navio cobertas de gelo.
A imagem abaixo talvez seja mais convencional, mas ainda assim, é de uma grande beleza a presença do homem, olhando para o infinito do horizonte, fazendo lembrar, de algum modo, Caspar David Friedrich.
No solstício de verão, 1915. Ainda que com algumas falhas técnicas em termos de cor, através do uso do processo de Paget, a fotografia não deixa de ser extremamente bela.
* Apontamentos sobre fotografia e fotógrafos a publicar.
Wilhelm Leibl levou quatro anos a executar esta obra, mais propriamente de 1878 a 1881. Exceptuando os dias em que estava muito frio, ou quando alguma adormecia, as mesmas três mulheres da localidade – a aldeia bávara de Berblingen -, com o mesmo vestuário, iam até à igreja da aldeia e tomavam os mesmos lugares e as mesmas poses.
A maior parte dos dias, Leibl optava por trabalhar somente uma pequena parte do quadro, por exemplo, um rosto, o que não interferia, porém, na rotina: insistiu sempre em que as três mulheres fossem juntas. Necessitava disso para ter um sentido de unidade global, na qual se inseria cada um dos pormenores. Mas, sobretudo, tinha uma convicção quase mística de que através do contacto diário com aquelas devotas aldeãs seria capaz de captar-lhes a alma através da expressão do corpo.
Leibl conseguiu aproximar-se de uma longa tradição de imagens devotas, transmitindo-nos um sentido profundo de piedade pessoal, como acontece com com Albrecht Dürer, no seu De Mãos Postas, de inícios do século XVI. Ele sabia como as mãos podiam revelar um estado de espírito, mesmo quando uma cuidada máscara facial a ocultava. Assim, através dos seus rostos, poses e mãos, Leibl transmitiu as diferentes idades e atitudes de três mulheres, afirmando, posteriormente, que, se pudesse, teria pintado somente as mãos das suas modelos.
Não foi fácil a Wilhelm Leibl conhecer a gente do campo. Nascido e criado em Colónia, completou os estudos em Munique. Vivia muito desiludido com a vida citadina. Os aldeões, os seus costumes e vestuário, sempre lhe foram estranhos, mas conseguiu observá-los com a objectividade simples de alguém que está de fora. Nunca deixou de acreditar que através de um olhar demorado e suficientemente perseverante, seria capaz de uma compreensão intuitiva daquela gente. Por isso, cada pormenor, por mais mundano que parecesse, o padrão azul-axadrezado de um vestido, o traje castanho de listras verdes, as contas de um rosário, as páginas gastas de uma velha bíblia, o brilho na madeira encerada dos bancos trabalhados da igreja, tudo isso foi merecedor da atenção do pintor.
Camponesa com lenço branco, óleo s/tela, 1885
Embora a obra Três Mulheres na Igreja não tenha sido elogiada por toda a gente quando da primeira exibição, o quadro é hoje em dia considerado a sua obra-prima. Nele, Leibl captou bem a piedade campesina. O artista foi pintar para Berblingen em 1878 a convite do prior local. Nos cinco anos anteriores, vivera em duas outras aldeias. Até 1873, mal travara ainda conhecimento com a vida campesina quando, de um momento para o outro, compreendeu que só isso lhe interessava.
A rejeição de Munique e de tudo o que ela representava começara quatro anos antes, depois de ter atraído a atenção de Gustave Courbet e passado um emocionante ano em Paris. Após o regresso, ultrapassou rapidamente os competentes mas severos retratos, como o da sua tia Helene Leibl, realizado no tempo em que estudava na Academia de Munique. A partida da cidade determina mais que um simples melhoramento na técnica do pintor. Assinala a rejeição do artifício da vida urbana. A mulher do campo, o seu novo tema, foi pintada com um arrojo e uma frescura nunca antes vistos no seu trabalho. Leibl apreciava claramente o ambiente rural: «Aqui», disse ele, «pode pintar-se com naturalidade.»
Pé-de-meia, óleo s/tela, 1879
Na altura em que pintou este casal de camponeses, já se havia mudado de Berblingen para Aibling, mas ao fim de dois anos, considerou-a demasiado povoada e voltou a mudar-se. Ao contrário da maioria dos artistas que trabalharam nos meios rurais, por exemplo, François Millet, Leibl nunca pintou camponeses a trabalhar nos campos. Não era a terra em si que lhe interessava, mas o seu efeito sobre o carácter daqueles que nela viviam. As pessoas fascinavam-no, eram elas que lhe importavam, não a sua fixação na tela. As suas figuras parecem-se mais com indivíduos que com arquétipos, no entanto, o que mais lhe agradava era que o seu trabalho fosse apreciado não só pelos especialistas mas também pela gente local: «Alguns camponeses vieram ver o quadro nos últimos tempos», escrevia ele a um amigo, «e instintivamente punham as mãos defronte e um deles exclamou mesmo: “É um trabalho de mestre.”»
Ele há os Mistérios Gozosos, neste momento estamos nos Mistérios Dolorosos, teremos depois os Gloriosos e por fim os Luminosos.
Fotografia de António Pedro Ferreira, Fátima, Maio de 1981.
«”Portugal nasceu à sombra da Igreja e a religião católica foi desde o começo elemento formativo da alma da Nação e traço dominante do carácter do povo português. Nas suas andanças pelo Mundo – a descobrir, a mercadejar, a propagar a fé – impôs-se sem hesitações a conclusão: português, logo católico.
“Tiveram o restrito significado de lutas políticas, e não de questão religiosa, os dissídios dos primeiros séculos entre os reis e os bispos e os que mais tarde envolveram os governos e a Cúria.
“Na nossa história nem heresias, nem cismas; apenas vagas superficiais que, se atingiam, por vezes, a disciplina, não chegaram a perturbar a profunda tranquilidade da fé. A adesão da generalidade das consciências aos princípios de uma só religião e aos ditames de uma só moral, digamos, a uniformidade católica do País foi assim, através dos séculos, um dos mais poderosos factores da unidade e coesão da Nação Portuguesa. Portanto, factor político da maior transcendência; e por esse lado nos interessa.
“(…) Sob o aspecto político, a Concordata pretende aproveitar o fenómeno religioso como elemento estabilizador da sociedade e reintegrar a Nação na linha histórica da sua unidade moral (Dr. Oliveira Salazar).”» in Frei Bento Domingues, A Religião dos Portugueses.
No mês mariano, que culminará no 13, poderia dissertar-se sobre a importância do número, de como cada Lua Cheia ocorre 13 dias depois da Lua Nova anterior, de como a data da última Lua Nova de Janeiro se calcula a partir da Epacta do ano e dela se obtêm as Luas Novas de… mas não, o que espanta, encanta, fascina é aquele ajuntamento, aquele sofrimento, aquela ingenuidade e a simplicidade, é dizer o menos, de muito analista de jornal, ou por outra, de como quem detém as rédeas – sejam elas de que ordem for – se compraz no fenómeno, quer desprezando-o liminarmente, quer declarando-se incrédulo ou proclamando a «liberdade» do povaréu poder manifestar-se à sua maneira, inculta, primária, folclórica.
Pois não está bem de ver que perante tais senhor(a)es omnipotentes, não resta à ignara gente outra solução que o «dou para que dês»? Oremos, pois, e mantenhamos a infância católica, que a cunha para a operação sempre funcionou neste país, as associações de caridade sempre distribuíram migalhas ao pobre. Que outro modo tem o miserável encharcado no ópio se não a magia de prender as forças sobrenaturais e tentar revertê-las a seu favor?
A 1 de Outubro de 1926, é inaugurada no Louvre a «Exposition de la Croisière Noire», onde são apresentados filmes, fotografia, pintura, desenho, cerca de 700 peças, entre objectos de uso corrente ou de culto, troféus cinegéticos, etc.
Forte de Bourem, Sara, Iacovleff
Arquitectura africana, casas indígenas, Bambari, actual República Centro-Africana
Nu sentado, sanguínea sobre cartão de Iacovleff
Antílope hipotrago (Am Dafok), Iacovleff
Panorama do vale de Kibali, Watsa, actual República Democrática do Congo
Instrumentos musicais na aldeia de Mogrun, no actual Chade
Penteado da mulher Mangbetu, Niangara, actual República Democrática do Congo
Celeiros numa aldeia do Níger
Decoração interior de uma casa em Tessaoua, Níger
Habitação do sultão Barbou em Tessaoua, Níger
Tinturaria indigo em Madarounfa, Níger
Apesar de Citroën ter tido outros golpes de génio – a iluminação de la Concorde, do Arco do Triunfo e da torre Eiffel – os quatro «Croisières», a primeira travessia do Sara em automóvel, em 1923, o Cruzeiro Negro, em 1924-25, o Cruzeiro Amarelo, em 1931-32, e o Cruzeiro Branco, em 1934, foram, publicitariamente, as suas coroas de glória, dando a conhecer não só os seus veículos como contribuindo também para elogiar a qualidade de um material resistente às condições mais adversas; de tal modo que, compreendendo (segundo afirmava: «Quero que as primeiras palavras das crianças sejam “papá, mamã, Citroën”.), como poucos, que as «crianças são os adultos do amanhã», mandou fazer brinquedos com as representações dos seus modelos a Marcel Gourdet.
Citroën B12 1926/1927
Em Portugal, realizava-se em 1924 o II Congresso Colonial Nacional, começava a ser publicada a Athena, dirigida por Fernando Pessoa; em 1925, era publicada a História de Arzila, de David Lopes e Bernardino Machado tornava-se, pela segunda vez, presidente da República e, em 1934, realizava-se a exposição colonial do Porto.
Folheto publicitário da Corporação Industrial do Norte, Lda. (CIN) para a Exposição Colonial do Porto. 1934.
Os nossos raides só surgiriam muito mais tarde, em 1955, por uma perda amorosa de Fernando Laidley ao volante de um carocha.
Habitada desde o Neolítico e a Idade do Bronze, pelo menos, a ilha deve, no entanto, o seu nome aos Gregos, que nela viveram no tempo de Homero e a denominaram κάπρος («javali»), não tendo, por isso, origem no latim capreae («cabra silvestre»). De acordo com a Encyclopédie méthodique-Géographie Ancienne (Tomo I), de Mentelle, Tácito dava conta da sua ocupação pelos Teléboas (uma população mítica da Acarnania e da Leucádia). Segundo Estrabão e a suaGeografia(«And, in fact, Prochyte and the Pithecussae are fragments broken off from the continent, as also Capreae, Leucosia, the Sirenes, and the Oenotrides.»), Capri teria outrora feito parte do continente, o que os estudos geológicos e as descobertas arqueológicas recentes parecem confirmar.
Suetónio, na sua Vida dos Doze Césares, Augusto, LXXII, conta que quando foram feitas as fundações da villa de Augusto se descobriram «ossements énormes des bêtes sauvages […] et que l’on appelle les os des géants et les armes des héros.»
A Gruta Azul, Jakob Alt, 1838
Naveguemos, então, rumo a Capri, ouvindo Gilbert Bécaud: «Mourir à Capri».
A Esfinge na Villa de San Michele, Museu de Axel Munthe
«Um famoso autor inglês chama à História de San Michele o “Livro da Morte”. Talvez seja assim, pois raras vezes a morte deixa o meu pensamento. Non nasce in me pensier che non vi sia dentro scolpita la morte, escreveu Miguel Ângelo a Vasari.» Axel Munthe, «Novo Prefácio», O Livro de San Michele, tradução de Jaime Cortesão
Deixemos os Romanos, os seus imperadores e as suas villas, os Sarracenos, os Normandos, os Aragoneses e os Bourbons. Olhemos para a história da ilha conduzidos por outros olhos: pelos da literatura, do cinema, da arquitectura, da música, da pintura… no próximo rotim.
No regresso da expedição, o material recolhido é impressionante e constitui um maná para a etnologia francesa: cerca de 3 900 objectos, 2 000 fotografias e 27 000 metros de película (representando mais de três dezenas de documentários científicos rodados por Léon Poirier, encarregado de mostrar «cenas da vida indígena». A 2 de Março de 1926, com a presença das mais altas autoridades da República, o filme «Journal cinématographique de l’expédition», que correu mundo, é projectado na Opéra Garnier.
Léon Poirier, que haveria de voltar a África por mais duas vezes – ao Sara, para rodar um filme dedicado à vida de Charles de Foucauld, L’Appel du Silence, e à floresta equatorial do Congo e do Gabão para realizar Brazza ou l’épopée du Congo, a história da luta travada entre Savorgan de Brazza e Stanley na conquista de África, adoptando o primeiro uma atitude pacifista, ao passo que o segundo não hesita em recorrer à violência de uma forma quase sistemática, ou seja, a luta que opõe dois contendores, os da colonização francesa e os da colonização inglesa -, comentou deste modo a expedição: «Tudo evolui, tudo muda, tudo se transforma, ou melhor, parece transformar-se, pois a natureza humana continua a mesma, e o homem que se veste mais não faz que camuflar o homem nu.»
A mudança, a complexidade e a desordem são aspectos determinantes da natureza e das sociedades humanas dos nossos dias. Embora a tradição científica ocidental afirme que as melhores teorias (e leis) são as mais simples (o cérebro humano tende a procurar o que é primitivo e invariante), as nossas intuições acerca do mundo parecem estar erradas sempre que o examinamos mais de perto. Por exemplo, a nossa intuição diz que as regras deterministas do comportamento dão origem a acontecimentos completamente previsíveis, o que nem sempre é verdade. O complexo é subjectivo e depende muito do modo como o encaramos e o compreendemos. Por isso devemos estar continuadamente preparados para o inesperado e o imprevisível. Mas que ciência temos actualmente para enfrentar os nossos presentes e futuros problemas? Como os podemos descobrir, olhar, estudar e analisar de forma a resolvê-los? E com que instrumentos científicos e técnicos podemos contar para entender os comportamentos estranhos? Quais são as leis fundamentais a que obedecem tais sistemas?
Dos textos preambulares ou, como dizia o HH: «Todo o livro vai sendo o seu prefácio, e o posfácio, / a inacessível e pronta acessível evidência»
O Chapéu de Ezra Pound e outros apontamentos sobre fotografia, de Carlos M. Fernandes
Prefácio, traduções e revisão de texto de Carlos Sousa de Almeida
«Our gaze as viewers is essentially one-sided, with all the assumptions of privilege and power that entails, given to us by the momentary, often unthinkingly casual act of clicking a shutter, with or without the subject’s consent. The photographer, therefore, bears a degree of responsibility.»
Gerry Badger, The Pleasures of Good Photographs
Tem-se muito a tendência a crer que as imagens levam o sujeito falante a emudecer. Ora, só a palavra tem efeito sobre a economia do nosso pensamento e dos nossos desejos. A palavra e o juízo crítico.
É o caso. Fotógrafo, artista, cientista e pensador – a ordem é arbitrária –, Carlos Miguel Fernandes tem o condão de, nestes textos, montar e desmontar o campo visual como um simples dispositivo técnico, ideológico ou artístico.
Em anotações soltas e textos curtos, mas também de mais longo fôlego, o autor põe o fulgor da sua inteligência, imaginação, intuição e capacidade de relacionamento das histórias da grande história – e o cinema e a literatura e a ciência e… – ao serviço da fotografia como objecto de reflexão. Porque «ver é sempre ver mais do que vemos», como disse Merleau-Ponty.
É pelo gosto do paradoxo que encimamos este curtíssimo prefácio (a palavra ao autor) com uma citação em inglês, a língua de comunicação dos tempos actuais. É sobejamente conhecida a história da fotografia, desde o mimetismo do real ao documento e à transferência do discurso noticioso da narrativa para a imagem, para aquilo que seria «a informação», a validade do «actual». Não admira, pois, que o imediatismo da comunicação tivesse matado o entendimento da fotografia. E esta, por sua vez, se encontre exânime, sem alento.
Fazer ver e ouvir – ler – as palavras parecia ser, para Aristóteles, o único meio de tornar a vida em comum possível a pessoas enredadas nos seus desejos, nos seus temores e terrores. Pensar o real e a nossa relação com ele é real também. Como um cais de partida, nunca como um ponto de chegada. A isso te convido, a ti, leitor: não renuncies a ver, a ler, e como dizia Bernardo Soares no Livro do Desassossego: «O romancista é todos nós, e narramos quando vemos, porque ver é complexo como tudo (…) decido não escrever mais, não pensar mais (…)»
A premissa era a de que a paisagem não nos é dada naturalmente, mas algo que construímos num processo constante de interpretação e reavaliação.
Vista de Toledo, El Greco, ca. 1598-99
Com o Renascimento, o tema do olhar torna-se o centro do mundo. E esse mundo, na pintura de paisagem, é disposto segundo a perspectiva central daquele que vê. Não existe uma ordem absoluta das coisas, há um centro das realidades vistas, o do observador. O olhar individual molda o mundo. E este reflecte-se no processo de criar e interpretar a paisagem.
Paisagem com ponte pedonal, Albrecht Altdorfer, ca. 1517-1520
E é deste modo que, mais ou menos em simultâneo, surge a pintura de paisagem e o retrato moderno. A complementaridade destas duas formas de arte ilustra o papel central que o homem ocupa no mundo, estruturando-o de acordo com os princípios da perspectiva central. A inexistência de um cosmo, de uma ordem metafísica das coisas, parece ser aqui substituída pela ordem da paisagem.
(Dos meus apontamentos neste jardim à beira-mar plantado):
«O problema é este: onde acaba a mitologia e onde começa a História? Quando tentamos fazer História científica, fazemos porventura algo científico ou adoptamos também a nossa própria mitologia nessa tentativa de fazer História pura? […] Não ando longe de pensar que, nas nossas sociedades, a História substitui a Mitologia. […] Mas, apesar de tudo, o muro que em certa medida existe na nossa mente entre Mitologia e História pode provavelmente abrir fendas pelo estudo de Histórias concebidas não já como separadas da Mitologia, mas como uma continuação da mitologia.», C. Lévi-Strauss, Mito e Significado, «Quando o Mito se Torna História»
Por se ter usado e abusado do sentimento nacional como panaceia para a defesa da identidade colectiva, o português passou a ter de si uma ideia sublime. Explico-me: da altíssima épica dos Descobrimentos à grandiosa perda das ilusões nos campos de Alcácer Quibir, a 4 de Agosto de 1578, ou dos territórios ultramarinos, sempre a epopeia e a tragédia têm andado de mãos dadas. E a ferida no orgulho nacional mais não tem sido que o libelo acusatório de uns quantos que, protestando, apenas se têm acolhido e colhido o doce fruito do chavão da «apagada e vil tristeza» portuguesa. Tomemos Barros, António Ferreira ou Camões. A visão épica destes autores surgiu intimamente associada aos projectos que haverão de conduzir D. Sebastião à tragédia e ao correspondente mito arturiano instalado em parte da elite pensadora da consciência nacional.
É verdade que não é chegada ainda a Festa, mas sinto ser meu dever quebrar o jejum – sem emenda – para «disser alta voz amem, alleluya». É que, como tão bem disse John Cage, «I have nothing to say / and I am saying it / and that is poetry / as I needed it.»
Amanhã, 25 de Abril de…, o «progresso» é feito em cima da besta, e a abada – que como todos sabem é a fêmea do rinoceronte e o chifre que o animal tem entre a testa e o focinho – dando às de vila-diogo, parece ser a metáfora do país futuro.
Voltando a John Cage: «As far as consistency of thought goes, I prefer inconsistency.» Porquê? – inquirirão. Porque Cage foi beber a Varèse, porque Varèse foi um precursor, porque Varèse escreveu, em 1931, «Ionização», a Revolução da Percussão. Como dizia: «O meu objectivo foi sempre o da libertação do som, abrir largamente à música todo o universo dos sons.»
A que vem a inconsistência? Se deambularmos um pouco pela história da música ocidental, constatamos que desde Bach a Brahms, a percussão, na orquestra, servia apenas para reforçar os acentos já contidos no discurso dos outros instrumentos, e na ópera cumpria um papel evocador ou descritivo. Já em finais do séc. XIX, a percussão passa a dar cor às obras. O tecido sonoro, elegante e luxuriante de um Strauss, de um Debussy ou de um Ravell, ganha riqueza com as castanholas, a celesta, a marimba, os tambores. No início do século XX, os compositores renovam o jogo dos instrumentos de percussão pela influência do folclore eslavo e da bateria dos grupos de ragtime. Stravinski e a sua «História do Soldado» terminando com um solo de bateria estrondoso, ou o andante do «Primeiro Concerto para piano» de Bartok, são bons exemplos disso. Estava por vir um mundo novo. Ao neoclassicismo das sonatas e dos concertos de Poulenc e Stravinski, então em voga, vai suceder-se o vigor e o fulgor de Varèse: Ionização. As figuras sonoras usadas por Varèse rompem com a escala tradicional, escala percebida, erradamente, como sendo O universo sonoro.
Liberta da sua função auxiliar dos instrumentos da orquestra e das vozes, a percussão ganha uma função singular. Mais do que serem escutados isoladamente ou remeterem para o folclore ou qualquer exotismo, os elementos da percussão traçam planos e volumes sonoros de densidades variadas, numa linguagem quase visual, desenhando autênticos corpos sonoros, «metamorfoseando-se, mudando de direcção e velocidade, atraídos ou repelidos por forças diversas», como disse um crítico.
A termos de estabelecer uma analogia entre a música de Varèse e os artistas plásticos, Calder, Léger, Miró, ou Albert Gleizes dariam bem a ideia das suas preocupações e interesses, antecipando nisso a música electroacústica – anos 1950 – com as suas bandas magnéticas difundidas por altifalantes que projectam planos sonoros movendo-se no espaço. Fecundo, Varèse mostra a força da percussão, extraindo dela novas e inusitadas sonoridades. E influencia outros grandes compositores, criando-se assim um repertório rico com as obras de autores como Cage, Stockausen, Xenakis, Morel, etc.
A causa da «libertação dos sons» veio, pois, a ganhar novos e muitos outros defensores. E o unicórnio – precursor – há-de gerar a Revolução da Percussão.
De 28 de Outubro de 1924 a 26 de Junho de 1925, e na sequência do êxito da 1.ª travessia do Sara em automóvel, de Dezembro de 1922 a Março de 1923, André Citroën soube, no contexto da política colonial da época, dar um verdadeiro golpe de génio com esta expedição, também conhecida por Citroën-Centre-Afrique, publicitando e projectando a sua marca mundialmente. A aventura partiu de Colomb-Béchar e ligou as colónias da África Ocidental Francesa a Madagáscar, num percurso de cerca de 25000 quilómetros, um verdadeiro romance de aventuras para o público ocidental ávido de mistério e de exotismo – o deserto, a savana, a selva, os cursos de água e os nativos – mas também um acontecimento importante a nível económico, artístico e científico.
Os próprios nomes dos carros-lagartas revelam o espírito do empreendimento: o Scarabée d’or, que transportava as cartas, as armas e os documentos, o Eléphant à la tour os arquivos e a tesouraria, o Soleil en marche e o Escargot ailé dedicados à parte cinematográfica. O segundo grupo era constituído pelo Croissant d’argent, conduzido pelo mecânico-chefe, o Colombe, que levava o material médico e as provisões, o Centaure, onde ia instalado o célebre artista Alexandre Iacovleff , e o Pégase.
Das viagens de outros e em outros tempos. A publicar.
Rua de Aldeia no Inverno, 1911
Gabriele Münter, Paisagem Outonal, 1910
Gabriele Münter, A Casa Russa, 1931
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